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ZEAMI (1363-1443)
Sobre el Arte del Teatro Noh - Los Principales Tratados de Zeami
de la versión en inglés de J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu
Relato de las reflexiones de Zeami sobre el arte (Sarugaku dangi)
Notas tomadas por Hata No Motoyoshi
16. Componer el Noh, 3
Cuando se compone música para una obra de teatro, si el autor piensa en alterar la melodía después de cada unidad [de una estructura silábica 7-5] y se concentra en este aspecto de su tarea, en lugar de preocuparse por el efecto general de la música, no podrá lograr los resultados adecuados. Más bien, debería planear crear el mismo efecto durante [al menos] dos unidades y luego introducir un cambio repentino en la melodía empleada. El recurso de utilizar la misma música durante dos unidades para introducir una novedad repentina en el canto es realmente eficaz.
Las palabras que se van a interpretar deben componerse teniendo en cuenta la naturaleza de los distintos personajes que aparecen en escena. Por ejemplo, en la obra Hatsuse, cuando se pronunció la frase de la mujer, "pues bien, hablar de Chōkokuzan en Washū", el propio Señor Ashikaga Yoshimitsu criticó la composición del texto, diciendo que una frase como "Chōkokuzan" ["Monte Chōkoku", que utiliza tantos caracteres chinos y suena tan rígida] era inapropiada para que la pronunciara una mujer. Así, para una obra en la que interviene un personaje femenino, deben componerse líneas como "el templo de Hatsuse en Yamato" que suenen apropiadamente gráciles.
Es importante no repetir nunca los recursos verbales en una misma obra. Si, por ejemplo, la palabra furu cumple una doble función en la frase "el campo de Furu donde el año envejece" [toshi o furultoshi o furu no], entonces debe evitarse a toda costa una frase como "la lluvia que cae sobre el campo de Furu" [ame no furu no/ame no furu]. En una obra en la que aparece Ariwara no Narihira, por ejemplo, si nari cumple una doble función en una frase como "para Narihira, el pasado se ha convertido en...". [mukashi ni nari/mukashi ni Narihira], entonces una repetición en la misma obra de un uso similar, como "lo que podría suceder, Narihira..." [nani ni nari/nani ni Narihira] es igualmente malo. Tales usos, de hecho, deberían emplearse sólo una vez en el momento en que los elementos musicales y literarios de la obra se mezclan con más fuerza. [Hay un ejemplo extremo de tal uso] en la obra Ukai, donde la sílaba na cumple una doble función tres veces: "¡qué inútil en medio de las olas!" [kai mo na/kai mo nami na ni], "¡nadie que traiga ayuda! en el fondo de las olas" [tasukuru hito mo na (ki)/tasukuru hito mo nami no soko], y "ese corazón, de nuevo, en el río Natsu" [sono kokoro sara ni na (ki)/sono kokoro sara ni natsukawa]. Como mínimo, habría que cambiar la primera línea por "el lamentable pescador cormorán, remando su barca" [kai no naki mi no obune kogu] y eliminar el resto.
En la obra Noh Matsugasaki, la frase "el pino ha florecido" [matsu ga sakikeri], [ya que se basa en un juego de palabras con el lugar geográfico mencionado en el título] representa precisamente ese punto crucial del texto. Por lo tanto, para que el público capte realmente el significado de la frase, se debe dar el énfasis adecuado a las frases del rongi precedente que aluden a este momento, como "de hecho, en cuanto a la flor de Tokiwa", de modo que al componer una serie de frases de este tipo se puedan asegurar resultados efectivos. Si no se establece una atmósfera así, cuando llegue el momento culminante de la obra, el descuido del autor en la construcción de la sección hará que el público no capte el significado de la frase crucial, y el efecto será infructuoso. En la obra de teatro Noh Yashima, aparece la frase crucial "ah, la tristeza habitual de este mundo" [yoshi tsune no ukiyo], [que es un juego de palabras con el nombre del protagonista, Yoshitsune]; por eso es importante que el público escuche las frases que la preceden, como "en efecto, si se habla de ese nombre, ¿nuestro nombre es cuál?". Así, cuando se pronuncie la frase yoshi tsune no, el público podrá captar la frase y encontrar el efecto agradable.
En el caso del Noh, es prudente elegir frases conocidas de los clásicos, de la poesía antigua y de la poesía waka [para incorporarlas al texto de la obra]. Si la frase elegida es demasiado compleja, el público no podrá comprenderla con suficiente rapidez. Estas frases difíciles resultan más apropiadamente amenas cuando se leen.
Al componer el Noh, el escritor debe mantener siempre una cuidadosa distinción entre los sonidos ha (ja) y wa. Cuando el oído no pueda distinguir entre ambos, el actor debe procurar fruncir ligeramente los labios para producir el sonido apropiado.
En particular, el autor debe tener cuidado con los acentos verbales apropiados al adaptar la música a su texto [para que el significado de las palabras sea claro]. Por otra parte [en términos de escalas musicales], si la frase anterior está en el tono de shō, entonces la frase siguiente debe subir al tono de kaku.²⁸ Tales son las diversas cuestiones que deben tenerse en cuenta al componer una obra de Noh.
Zeami ha escrito las siguientes obras: Yawata, Aioi [ahora llamada Takasago], Yōrō, Oimatsu, Shiogama [ahora llamada Tōru], Aridōshi, Hakozaki, Unoha, Mekurauchi, Matsukaze, Hyakuman, Higaki no onna [ahora llamada Higaki], Satsuma no kami [ahora llamada Tadanori], Sanemori, Yorimasa, Kiyotsune, Atsumori, Koya [ahora llamado Koya Monogurui], Osaka, Koi no Omoni, Sano no funabashi [ahora llamado Funabashi], Taisanmoku [ahora llamado Taisan Pukun].
Kan'ami ha escrito las siguientes obras: Sotoba Komachi, Jinen Koji y Kayoi Komachi.
Seiami ha escrito las siguientes: Shizuka, Michimori y Tango Monogurui.
La obra Ukifune fue escrita por un aficionado, Yoko-o Motohisa. Zeami le puso la música.
Estos son los textos que deben servir de modelo para la composición de nuevas obras. Se enumeran en Los Tres Elementos en la Composición de una Obra de Teatro, pero los nombres de sus autores también se han incluído aquí.
Obras como Ukai y Kashiwazaki fueron escritas por Enami no Saemongoro. Sin embargo, ambas obras tienen secciones que están mal escritas, y como [Zeami] reescribió y mejoró estos textos, pueden considerarse suyos. Cuando hoy en día se representa Kashiwazaki, se incluye el kusemai de Tsuchiguruma [de Zeami]. En el caso de Kayoi Komachi, la base de la composición actual fue escrita por los monjes predicadores del monte Hiei, y esa versión fue representada por la compañía de Komparu Gon no kami [para un festival] en Tōnomine.²⁹ Más tarde, el texto fue revisado [por Kan'ami]. En el caso de Sano no Funabashi, la obra comenzó como una pieza Dengaku. Zeami la reescribió. Este tipo de obras antiguas existían incluso antes de que las representaran las compañías de Dengaku; de hecho, han existido durante un tiempo considerable. Los detalles están escritos en Los Tres Elementos en la Composición de una Obra de Teatro. Como este tratado fue compuesto en el año 30 de la era Ōei [1423], hay una serie de obras escritas después de esa fecha que también pueden servir de modelo.
²⁸ Para un análisis de estas escalas musicales tradicionales, véase William P. Malm, Japanese Music, pp. 66-67.
²⁹ Las representaciones de Sarugaku se presentaban durante las lecturas anuales del sutra Vimalakīrti en el décimo mes en el Santuario Danzan, cerca de la base del señor Tōnomine, al sur de Nara. El santuario, erigido por primera vez en el año 701 d. C., está dedicado a Kamatari, fundador de la poderosa familia Fujiwara.
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