En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Dos: Música para la Nación
7. Shikama Totsuji: Reforma Musical y una Red Nacional
Shikama Totsuji como intérprete, coleccionista e inventor de instrumentos musicales, y profesor de orquesta
Identificar instrumentos musicales adecuados fue una de las medidas para la reforma musical que Shikama mencionó en su artículo sobre el tema, y en Ongaku zasshi se publicaban regularmente artículos sobre una amplia gama de instrumentos musicales. En julio de 1892, la revista incluso publicó un breve informe sobre instrumentos musicales turcos y de Oriente Medio, basado en información de Yamada Torajirō (Sōyū, 1866-1957), un empresario que viajó por primera vez a Turquía en 1892 y contribuyó significativamente a las relaciones entre ambos países.⁴⁸ Los manuales publicados por Shikama ofrecían ayuda práctica a quienes deseaban aprender un instrumento sin profesor. Él mismo tocaba, aunque se desconoce con qué regularidad o destreza lo hacía, ya que las únicas pistas que tenemos son los programas de conciertos que lo mencionan como intérprete. Es muy probable que fuera el tipo de músico que puede tocar una melodía con relativa facilidad en cualquier instrumento que tenga en sus manos. Según se informa, tocó varios instrumentos musicales japoneses y de las dinastías Ming y Qing antes de matricularse en el curso de formación de la Academia de Música de Tokio, donde habría estudiado violín y piano u órgano de lengüetas.⁴⁹
Sin duda, era coleccionista de instrumentos. Un informe publicado en Ongaku zasshi en julio de 1894 enumeraba los siguientes instrumentos de su colección (clasificación según el informe):⁵⁰
De Europa:
Instrumentos de cuerda: 1 violín; 1 viola; 1 violonchelo; 1 mandolina
Instrumentos de viento: 1 clarinete; 1 flautín; 1 flautín traverso; 1 trompeta
Instrumentos de teclado: 1 órgano; 1 acordeón
Percusión: 1 platillo; 1 triángulo; 1 chōritsukei (diapasón)
De China:
Viento: 1 dōshō (flauta de bambú); 9 shin-teki (flautas tocadas en Shingaku);
1 chanmera (o suona: instrumento de doble lengüeta, similar al oboe, originario de Persia); 1 hitsuriki (hichiriki: flauta de doble lengüeta)
Cuerda: 1 pipa (biwa china: laúd de cuerda pulsada); 5 gekkin (laúd redondo con trastes); 1 jahisen (o jabisen: sanshin de Okinawa, la versión okinawense del shamisén: laúd de tres cuerdas pulsadas); 1 yōkin (yangqin chino: instrumento similar a la cítara); 1 teikin (tiquin chino: instrumento de dos cuerdas con arco); 1 kokin (huqin chino: instrumento de arco de dos cuerdas). 1 shichigenkin (guqin chino; cítara de siete cuerdas)
Percusión: 1 hakuhan (paiban; castañuelas); 1 banko (bangu chino; tambor pequeño de tono agudo); 1 dōra (tóngluó chino; gong)
De Japón:
Viento: 1 shō; 1 hitsuriki (flauta de doble lengüeta hichiriki utilizada en la música cortesana); 1 yokobue (flauta travesera); 1 komabue (flauta utilizada en Gagaku); 1 shinobue (flauta travesera utilizada en el teatro Kabuki y música folclórica); 2 shakuhachi (flauta vertical de bambú); 8 hitoyogiri (un tipo de shakuhachi); 2 tenfuku/tenpuku (un tipo de flauta de Kagoshima, similar al shakuhachi); 1 mokukan (flauta de madera)
Cuerdas: 4 senkakin (invención propia de Shikama); 1 koto de trece cuerdas (cítara pulsada); 1 shamisén (laúd pulsado de tres cuerdas); 1 yakumogoto (un tipo de koto de dos cuerdas); 1 nigenkin (koto de dos cuerdas); 1 chikukin (koto de tres cuerdas, similar al yakumogoto, inventado en 1886 por Tamura Yosaburō); 1 satsumabiwa (laúd pulsado tipo Satsuma); 1 sanshin de Ryūkyū (versión okinawense del shamisén); 1 chōshisō (instrumento para afinar un koto⁵¹); 1 Ezo-koto (o tonkori; instrumento de cuerda pulsada de los Ainu)
La ausencia de instrumentos de percusión japoneses en la lista resulta sorprendente. Por otro lado, es notable que su colección incluyera un tonkori, un instrumento de los Ainu, que seguramente era desconocido para la mayoría de los japoneses, así como dos shamisén de Okinawa: uno catalogado como instrumento chino y otro como instrumento japonés, lo que posiblemente refleje el estatus ambiguo del reino de Ryūkyū antes de que el gobierno Meiji lo incorporara a Japón. La lista de instrumentos de percusión europeos también parece incompleta, dado que un informe anterior incluía tambores entre los instrumentos utilizados por la banda juvenil de Shikama.
El clarinete se introdujo en Japón con las bandas militares, pero es improbable que se tocara ampliamente en otros contextos.⁵² No se enseñaba en la Academia de Música de Tokio. Shikama había presentado el clarinete en un número anterior, elogiando su timbre y registro y describiéndolo como «el alma (konpaku) de los instrumentos de viento» y, por lo tanto, el equivalente del violín, el «rey (teiō) de los instrumentos de cuerda».⁵³ Lo tocó en conciertos al menos en dos ocasiones en 1893: un concierto benéfico para un orfanato, organizado por Amaha Hideko, quien se había graduado de la escuela para ciegos;⁵⁴ y en un concierto de shōka celebrado en una escuela de su barrio.⁵⁵ No se especifica qué instrumento tocó, salvo que lo hizo como solista. En el concierto benéfico, también tocó el hitoyogiri (koto de tres cuerdas) en un conjunto que incluía al maestro de la escuela Ōgishi de yakumogoto, así como su propia invención, el senkakin, en un conjunto con clarinete, violín (tocado por Amaha Hideko) y varios kotos.
La mandolina que figura entre los instrumentos de cuerda de Shikama era, al parecer, una adquisición reciente: según una breve nota en la última página (34) del mismo número de Ongaku zasshi, se la regaló un inglés anónimo. Posiblemente se tratara de A. Caldwell, quien aparece en la lista de patrocinadores de la revista en el sexto número y contribuyó con un breve artículo sobre música publicado en el siguiente número, tanto en inglés como en japonés.⁵⁶ A Shikama Totsuji se le atribuye ser el primer japonés en tocar la mandolina en un concierto. El concierto, organizado por el propio Shikama, tuvo lugar el 26 de agosto de 1894. El 1 de agosto, el emperador había declarado formalmente la guerra a China, y el evento se anunció como un «Concierto patriótico como ofrenda valiente al Estado» (Giyū hōkō hōkoku ongakukai).⁵⁷ Originalmente previsto para el 19 de agosto, tuvo que posponerse en el último momento debido al fallecimiento de un miembro de la familia imperial.⁵⁸ La declaración de guerra se citó íntegramente en el número de septiembre de Ongaku zasshi, seguida de la declaración de Shikama sobre la justificación del concierto. En un momento en que todos debían contribuir al esfuerzo bélico según sus posibilidades, correspondía a los músicos componer e interpretar música que fomentara el espíritu patriótico. Los ingresos de los conciertos se destinarían directamente al ejército.⁵⁹ Fiel al enfoque amplio de Shikama hacia la música, el programa incluyó una mezcla de géneros: bandas que interpretaban gunka y marchas, diferentes estilos de música de koto, recitación, narración de cuentos (kōdan) y Nagauta. Además de la mandolina, Shikama también tocó el hitoyogiri en el concierto, como en ocasiones anteriores, junto con el director de la escuela Ōgishi.
La interpretación de la mandolina, en un conjunto de tres voces, se describió como Senka gaku, siendo Senka uno de los seudónimos utilizados por Shikama: aquí, su nombre (suponiendo que fuera el suyo) se dio como Koto no ie Shōsen.⁶⁰ Los otros intérpretes fueron Amaha Hideko (violín) y la hija de Totsuji, Fujiko (arpa/hāpu), quienes interpretaron Yachiyo jishi (León de ocho mil años). No está claro qué tipo de instrumento era el «arpa». Si se trataba de un arpa occidental, bien podría haber sido otra primicia, pero no figura ningún arpa en la lista de instrumentos de la colección de Totsuji.⁶¹
No hay constancia de que Totsuji siguiera explorando la mandolina, y la introducción de este instrumento en Japón de forma más duradera se atribuye a Hiruma Genpachi (1867-1936), quien se graduó en la Academia de Música de Tokio y posteriormente estudió en Europa, trayendo consigo una mandolina en 1901. Sin embargo, la hija menor de Totsuji, Kiyoko, tocó la mandolina profesionalmente más tarde.
La invención de Shikama, el senkakin, nació de «mi sincero y profundo deseo de dedicarme a reformar la música de nuestro país».⁶² Una breve nota en el número de noviembre de 1892 afirmaba que el senkakin podía utilizarse en lugar del koto, el shamisén o el biwa. El diapasón (aquí parece referirse al rango tonal) era el mismo que el del violonchelo, la viola y el violín, lo que permitía interpretar música con armonías de estilo occidental. A la nota le sigue otra que reitera el propósito de Ongaku zasshi de promover la reforma musical,⁶³ mientras que un anuncio de la Fábrica de Órganos de Lengüeta Tanaka incluía el senkakin junto con órganos y satsumabiwa.⁶⁴ Las ventajas del senkakin se describieron en detalle en el siguiente número de Ongaku zasshi en un artículo de tres páginas que incluía una ilustración.⁶⁵ Tras exponer sus ideas sobre la reforma musical (véase el capítulo 6), Shikama presentó su nuevo instrumento, esta vez escrito con un carácter diferente para «Sen», el mismo que en su ciudad natal, Sendai.⁶⁶ La ventaja del senkakin, afirmó, era que sus cuatro cuerdas podían afinarse de diferentes maneras: Sol-Re-La-Mi como las de un violín, o La-Re-La-Re comenzando una octava por debajo de la cuerda La del violín. Un capo (kase), es decir, un dispositivo que se sujeta a las cuerdas del largo mástil con trastes del senkakin, permitía al intérprete elevar la afinación con facilidad. Esto, según Shikama, facilitaba la interpretación de música occidental, japonesa o de la dinastía Ming-Qing. El registro tonal del senkakin incluía notas más graves que la mayoría de los instrumentos japoneses, lo que permitía a los intérpretes tocar piezas con varias partes, incluyendo una línea de bajo.
Un segundo artículo, dos números después, de un autor que se hacía llamar «Tetteki Bōhyō» (posiblemente Shikama), volvió a destacar la importancia de los instrumentos musicales adecuados para la reforma musical: el instrumento correcto era tan importante para un músico como un arma para un soldado.⁶⁷ Tras años de investigación, Shikama finalmente desarrolló el senkakin, basado en el koto y el shamisén, y lo perfeccionó adaptando características del violín y el biwa. El resultado fue un instrumento con un sonido sumamente elegante (yūbi) y una gama de tonos graves más amplia que los instrumentos japoneses, lo que lo hacía idóneo para interpretar armonías y, por lo tanto, apropiado para la tendencia hacia una música más compleja. No era realista imponer la reforma musical con demasiada rapidez, continuó el autor, ya que esto podría conducir a un aumento de prácticas musicales reprobables (un argumento ya presentado en el primer artículo). Se esperaba que el senkakin proporcionara la herramienta esencial para promover la reforma musical.
Los números posteriores de Ongaku zasshi incluyeron más menciones del senkakin, así como anuncios, durante un tiempo. Probablemente, Tanaka pronto dejó de producirlo, ya que el instrumento desapareció de sus anuncios. A partir del número de enero de 1893 (n.º 28), el senkakin se anunció como disponible a través de la propia compañía de Shikama, Ongaku Zasshi Sha. El anuncio elogiaba el instrumento por su «bella forma, su sonido superior y claro, su facilidad de ejecución y transporte. Además, destacaba que era adecuado para interpretar música japonesa, china y occidental con un solo instrumento». Se afirmaba que el instrumento había recibido grandes elogios, y se animaba a los aficionados a la música (ongaku no shishi) a probarlo. Sin embargo, el senkakin no logró popularizarse. Sin un tutor publicado y partituras adecuadas, ni un intérprete habilidoso que promoviera el instrumento, no tenía muchas posibilidades de éxito. Los números de noviembre y diciembre de Ongaku zasshi incluían la notación para una versión en senkakin de la popular pieza para koto Yachio jishi en notación cifrada, acompañada de una tablatura.⁶⁸ El propio Shikama tocó el instrumento al menos en un par de ocasiones. Una de ellas fue en el concierto benéfico del 23 de abril de 1893, ya mencionado.⁶⁹ Sin embargo, parece que ahí se limitaron sus esfuerzos por promover el senkakin, que pronto cayó en el olvido, al igual que muchos instrumentos musicales inventados en el siglo XIX, tanto en Japón como en Europa.
Las actuaciones de Shikama en concierto lo revelan como defensor de la interpretación de música japonesa con instrumentos occidentales, a menudo en conjuntos con intérpretes de koto o shamisén. Esta práctica también caracterizó a la banda juvenil fundada por Shikama en diciembre de 1894, la Tokyo Shōnen Ongakutai. Siendo una de las primeras de su tipo, el objetivo declarado de la banda era «evitar la música vulgar y practicar composiciones musicales refinadas y apropiadas para promover la moral pública y, gradualmente, inclinar al público hacia la verdadera música de la civilización».⁷⁰ Según el reglamento publicado en Ongaku zasshi, la banda era para niños y niñas desde los diez años hasta la edad de ingreso a la universidad. Los ensayos se realizaban tres tardes a la semana. La participación era gratuita, al igual que los instrumentos proporcionados, pero se debía pagar una cuota de mantenimiento.⁷¹ Los siguientes instrumentos figuraban en el reglamento: acordeón; senkakin; flageolet; flauta pequeña; tambor grande; tambor pequeño; triángulo; platillos; pandereta; flauta; clarinete; saxofón; contrabajo; bajo; y otros instrumentos de cuerda no especificados.⁷²
Dos meses después, Shikama pudo informar que la banda había aparecido en la revista Fūzoku gahō (Revista ilustrada de costumbres): el breve artículo, reimpreso en Ongaku zasshi, describía a Shikama como promotor de la música reformada (kairyō ongaku) con el objetivo de apoyar la educación en el hogar (katei kyōiku) e impulsar la reforma de la sociedad.⁷³ Según el artículo, la banda contaba con dieciséis tipos de instrumentos de Oriente y Occidente e interpretaba música tradicional japonesa (seikyoku), ya fuera oriental u occidental, antigua o moderna, culta o popular. Tocaba por invitación en eventos de caballeros. La ilustración que acompañaba el reportaje, basada en una fotografía, mostraba a un grupo de doce niños y niñas vestidos con trajes tradicionales japoneses tocando un tambor grande y uno pequeño, acordeones, flautas de pico y de embocadura, un triángulo y campanillas de pagoda. El propio Shikama, vestido con un traje occidental, se encuentra detrás del grupo, flanqueado por una imagen de fondo del Monte Fuji con una ola rompiendo en su base, y una gran pancarta con el nombre Tōkyō Shōnen Ongakutai. En el extremo derecho de la imagen se distinguen una bandera japonesa y otra bandera, posiblemente con el nombre de la banda. Si bien la banda es claramente el elemento principal de la imagen, la bandera y el Monte Fuji sugieren que representan a la nación y, por lo tanto, las ambiciones reformistas de Shikama, que iban mucho más allá de entrenar a un grupo de niños.
Informes posteriores en Ongaku zasshi ofrecen más detalles sobre el repertorio, que, según se informa, incluía los himnos nacionales de varios países, famosos valses y polkas, así como piezas del repertorio de koto, shōka y canciones militares (gunka).⁷⁴
Las bandas privadas se estaban volviendo cada vez más populares en aquella época.⁷⁵ Un informe en Ongaku zasshi de septiembre de 1895 presentó brevemente las de la prefectura de Tokio, once además de la Tōkyō Shōnen Ongakutai, una de ellas otra banda juvenil.⁷⁶ En diciembre de 1895, un año después de fundar su propia banda, Shikama informó que estaba encontrando imitadores en otras partes del país, además de Tokio, y se ofreció a ayudar con instrumentos y consejos.⁷⁷ De hecho, participó en la creación de una banda juvenil y otra para adultos en Sendai. Antes de mudarse allí en el verano de 1896, se desconoce el destino de la banda en Tokio. Es posible que Shikama viajara a Tokio mientras residía en Sendai, del mismo modo que se involucró en Sendai mientras aún vivía en Tokio; sin embargo, parece improbable que lo hiciera a largo plazo.
Las actividades pedagógicas de Shikama Totsuji incluían a sus hijas. La hija mayor, Fujiko (1884-1901), fue descrita por su padre (con una opinión poco imparcial) en Ongaku zasshi como una música de gran talento.⁷⁸ Según se informa, estudió violín con Rudolf Dittrich desde los nueve años y se decía que era incluso mejor que Andō Kō.⁷⁹ Las tres que llegaron a la edad adulta se ganaron la vida como músicas. Según se informa, la mayor, Ranko (1887–1968), impartió clases de música desde los quince años, tras graduarse en 1902 en el Instituto Femenino de la Prefectura de Miyagi (Miyagi Kenritsu Kōtō Joshi Gakkō). Cuando la familia regresó a Tokio en 1906, enseñó en el departamento de música de los grandes almacenes Matsuzakaya en Ueno junto a su padre, de quien finalmente heredó el negocio. Trabajó allí durante veintisiete años. De 1908 a 1909 estudió piano en la Academia de Música de Tokio.⁸⁰ En 1909 adquirió cierta notoriedad cuando la prensa informó de una supuesta relación con un estafador de mala fama. Ella y su hermana Kunie (c. 1891–1969) eran descritas como intérpretes habituales de piano y violín en la primera cervecería de Japón (inaugurada en 1899).⁸¹ El escándalo de la estafa persiguió a Ranko durante años: artículos periodísticos de 1911, 1912 y 1918 hicieron referencia a ese asunto, y así sabemos que en 1911 todavía actuaba en la cervecería, y que en 1918 las hermanas eran conocidas por su talento y belleza.⁸² No se sabe mucho más sobre ellas. Permanecieron solteras y presumiblemente se ganaban la vida enseñando y actuando, posiblemente beneficiándose del aumento de la demanda de clases de música tras 1945.⁸³ La hija menor de Totsuji, Kiyo (1903-1965), tocaba la mandolina profesionalmente y realizó varias grabaciones durante las décadas de 1920 y 1930, algunas de ellas junto con sus hermanas. Se casó con Takenaka Kaseiji, un ingeniero de sonido.⁸⁴ Después de 1945, Kiyo dirigió su propio estudio de mandolina y, durante un tiempo, tocó en la Orquesta Sinfónica Takei, una orquesta de mandolinas fundada por Takei Morishige (1890-1949) en 1915.⁸⁵
Las carreras de las hijas son notables, sobre todo si se comparan con las de las hermanas Kōda, apenas una generación antes: también provenientes de una familia samurái (aunque de la capital y al servicio del shōgun), solo actuaban en público en conciertos bajo los auspicios de la Academia de Música de Tokio y no realizaron grabaciones. Casi con toda seguridad, habrían considerado inaceptable tocar por dinero en una cervecería.⁸⁶ Aun así, tampoco pudieron escapar del escándalo. Kōda Nobu (1870-1946) tuvo que renunciar a su puesto de profesora en la Academia en 1909 debido a acusaciones de una relación extramatrimonial con August Junker, quien también impartía clases allí en ese momento. Si bien la enseñanza de la música representaba una carrera viable para las mujeres, la arraigada asociación de la interpretación musical con los barrios de placer hacía que actuar en público fuera visto con recelo.
Incluso para los hombres, al menos para los de familias samurái, la música como profesión era sospechosa. Shikama Totsuji, primogénito, sin duda no se ajustó a las expectativas sociales. En lugar de quedarse en Sendai y prepararse para asumir la cabeza de familia, siguió a su hermano menor a Tokio, donde permaneció varios años. Se ganaba la vida con la música; no como parte de una respetable carrera docente en escuelas públicas, como su hermano menor, sino como músico independiente y emprendedor. Invirtió una parte considerable del patrimonio familiar en sus empresas, la mayoría de las cuales fueron efímeras. Obligó a sus hijas a actuar en las calles de Sendai como miembros de sus bandas juveniles, una ocupación poco apropiada para las hijas de un samurái.⁸⁷ Finalmente, abandonó a su familia para llevar, al parecer, una vida errante.
Sin embargo, las contribuciones de Shikama Totsuji al crecimiento y la difusión de las actividades musicales fueron importantes, ya que se produjeron durante el período en que la música occidental apenas comenzaba a llegar a la población en general fuera de la capital y la comercialización de la música aún estaba en sus inicios. Su creciente importancia y la creciente demanda de productos musicales se reflejaron en la proporción cada vez mayor de anuncios en Ongaku zasshi. Sobre todo, tanto las actividades del propio Shikama como las de los actores locales cuyos logros se publicaron en las páginas de Ongaku zasshi demuestran la importancia de la iniciativa individual para poner en práctica las ideas de reforma musical defendidas por políticos e intelectuales destacados, así como para impulsar desarrollos que no habían sido previstos ni respaldados por ellos. Esto se ilustra aún más con las actividades de una generación más joven de aspirantes a reformadores, así como de empresarios musicales, que promovieron su propia versión de la fusión de la música occidental y japonesa.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
