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Personalidades
ZEAMI (1363-1443)
Sobre el Arte del Teatro Noh - Los Principales Tratados de Zeami
de la versión en inglés de J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu
La estética de la ambigüedad: las teorías artísticas de Zeami
Por Yamazaki Masakazu
(Parte I)
Si se compara con otras visiones del teatro en el mundo, en particular con diversas
teorías teatrales de Occidente, la teoría artística de Zeami muestra claramente tres
características principales. En primer lugar, Zeami concedía gran importancia al
público que presenciaba una representación; en segundo lugar, hacía especial hincapié
en la actuación mental y física del actor entre los diversos elementos que constituyen
el teatro; en tercer lugar, otorgaba un lugar destacado a la estilización en la actuación.
Cuando
se habla de las teorías teatrales clásicas de Occidente, se cita la Poética de Aristóteles
como el primer intento exhaustivo; pero de forma casi simbólica, esta primera teoría
dramática del mundo carece casi por completo de referencias a los tres elementos
mencionados. Esta obra de Aristóteles es, en primer lugar, una teoría de la creación
del teatro y analiza su estructura. Aunque el autor describe con precisión y minuciosidad
cómo debe escribirse una obra de teatro, no entra en absoluto en cómo será representada
o vista por el público. Aristóteles compara las obras literarias, incluido el drama,
con las narraciones históricas, o analiza el arte en relación con la realidad, pero
nunca indaga en la relación entre la creación y la apreciación, o entre la obra y
el público. Incluso se puede decir que el hecho mismo de que el público afecte a
la producción de arte de diversas formas sutiles y que participe activamente en hacer
del teatro lo que es, no estaba presente en su mente.
Ni que decir tiene que, según Aristóteles, la esencia del teatro es la imitación de la acción en forma de acción, y aquí la definición "en forma de acción", se contrapone simplemente a la idea de "en forma de narración". En otras palabras, el filósofo está diciendo que, al escribir una obra de teatro, el dramaturgo no debe retratar a sus personajes desde el lado nuestro, a la manera de un poeta épico, sino que debe entrar en ellos y mirar el mundo desde sus puntos de vista. Dentro de este marco, Aristóteles no ignora por completo la importancia de la actuación. En el capítulo 17 incluso exige al dramaturgo una especie de actuación empática. Aristóteles insiste en que un hombre que está sintiendo él mismo verdadera pena y verdadera rabia puede expresar esas emociones de forma convincente y hacer que su público crea en ellas de forma eficaz. Sin embargo, este punto de vista sólo se refería a la actuación interna del dramaturgo; la exigencia de Aristóteles no se extendía a la imitación de la acción por parte de un actor real que hiciera uso de su voz y su cuerpo. Si los movimientos corporales o la producción de voz del actor se tienen en cuenta en la teoría del drama de Aristóteles, es sólo en relación con los efectos auditivos o visuales de la representación, e incluso como tal, es subsidiario de las referencias a la trama, la caracterización, el pensamiento o la dicción, y se le da claramente una posición periférica.
Se puede decir que en la Poética la representación de una obra de teatro en sí misma
es un tema secundario; y si esto es así, es natural que las cuestiones de estilización
en la actuación o la dirección no se consideren seriamente.
Al parecer Aristóteles
era una especie de realista en su visión de la actuación interna del dramaturgo,
y parece haber pensado que la única función de la actuación es comunicar con precisión
las emociones no adulteradas. Por las características que hoy conocemos, podemos
deducir que las tragedias griegas clásicas requerían de una actuación muy estilizada,
pero el hecho de que esa actuación no tuviera interés estético para Aristóteles fue
decisivo para la historia de las teorías teatrales de Occidente.
Más adelante, en
el período del Renacimiento, Occidente vio cómo resurgía la poética aristotélica
junto con el resurgimiento del propio teatro, y sobre esa base muchos literatos desarrollaron
sus propias teorías dramáticas. El argumento central volvía a ser la escritura del
drama -su temática, construcción o estilo-. Se prestó muy poca atención a las técnicas
de la representación.
La única excepción fue un humanista italiano, Leone de Somi (1527-1592), que se interesó
por el arte de la interpretación en la última mitad del siglo XVI y redactó un discurso
titulado Diálogo sobre la interpretación. En el siglo XVIII aumentó el interés por
la teoría de la actuación: Se publicaron Sobre el arte de la declamación" de Luigi
Roccoboni, LÁrt du Théâtre de su hijo François Riccoboni y Le comédien de Pierre
Rémond de Sainte-Albine. Esto llevó a la redacción del famoso Paradoxe sur le comédien
de Denise de Diderot.
Sin embargo, todas ellas no eran más que discusiones técnicas
fragmentarias sobre la actuación que carecían de una base estética firme. Se interesaban
por algún aspecto limitado de la actuación. Su único argumento importante giraba
en torno a ideas opuestas sobre si la actuación debía basarse en emociones reales
o en la observación intelectual que excluía la emoción. En cierto sentido, representaba
una disputa entre la teoría aristotélica de la actuación y la teoría que se oponía
a ella.
Este conflicto continuó en el siglo XIX, cuando William Archer debatió la
elección entre dos alternativas, máscaras o rostros. Incluso entonces, se puede concluir
que la corriente de opinión principal descendía de la teoría de la empatía de Aristóteles.
Por ejemplo, el "método" de actuación realista de Stanislavsky llegó a dominar el
teatro moderno en todo el mundo; en definitiva, valoraba la verdad de la emoción
y negaba toda actuación estilizada.
Esta tradición de negación de la estilización se remonta a muchos siglos atrás. En
los registros existentes de la época romana, se pueden ver rastros del hecho de que
los actores de aquella época pretendían principalmente ser realistas. Según Aulus
Gellius, el actor llamado Polus fue elogiado por guardarse el dolor que sentía por
la muerte de su hijo y por hacer un uso inteligente del mismo al interpretar el papel
de Orestes.
Las famosas líneas de la escena 2 del acto III de Hamlet se citan a menudo
como una indicación de la teoría de la actuación de Shakespeare, y la idea de que
los actores deben sostener un espejo ante la naturaleza debe leerse también como
un manifiesto sobre el realismo en un sentido más amplio de la palabra. Es de sobra
conocido que los clasicistas franceses siempre pedían la búsqueda de la "naturalidad"
al mismo tiempo que exigían una recapitulación de los clásicos en su concepto del
teatro. En el escenario de Shakespeare y en la actuación de los clásicos franceses,
se exigían realmente diversos tipos de estilización y se escribían líneas en magníficos
versos; sin embargo, no se hizo ningún intento teórico de afirmar ese hecho de forma
positiva.
Además, incluso en la época moderna, cuando Stanislavsky y sus sucesores
ocuparon el centro del escenario, el público siempre fue tratado como un factor subordinado
en una representación y nunca fue considerado como una parte esencial de la creación
dramática. Irónicamente, las teorías dramáticas modernas se concibieron más bien
como una investigación sobre los medios necesarios para permitir al actor olvidarse
del público e independizarse de él. Cuando el arco del proscenio se convirtió en
parte integrante de los teatros y consiguió separar físicamente el auditorio del
escenario, entonces y sólo entonces surgió la actuación realista moderna en el sentido
estricto de la palabra. Los actores de Stanislavsky trataban de salvaguardar la verdad
de las emociones que debían expresar imaginando una "cuarta pared" invisible en el
lado del auditorio del escenario y prescindiendo deliberadamente del público del
otro lado de esa pared.
No es exagerado decir que la idea de exigir que el público participe activamente en la representación y el reconocimiento de su valor en la creación dramática en su conjunto apareció en Occidente por primera vez en la segunda mitad del siglo XX.
En contraste con estas visiones occidentales del drama, es evidente la gran importancia que Zeami concedía al público. Al principio de sus Enseñanzas Sobre el Estilo y la Flor (Fūshikaden), insiste en que el ideal de las artes escénicas es ganarse el amor y el respeto de la gente. Actuar ante un público formado por personas de diversos gustos y captar el corazón de todos ellos era la tarea básica de un actor. Zeami llegó a atribuir al actor una responsabilidad extremadamente difícil, que era la de representar el Noh de manera que resultara agradable incluso para quienes no tuvieran ojo para ello. Por un lado, Zeami fue un artista que persiguió la pureza en el teatro y dio lugar a un gusto teatral muy sofisticado, pero por otro lado se impuso la tarea casi contradictoria de complacer al público popular en todo momento. No hay que pasar por alto el hecho de que este énfasis en el público penetra profundamente en su idea esencial del teatro y más allá en sus pensamientos fundamentales sobre la belleza.
Zeami utiliza la palabra Flor (hana) para describir la belleza de las artes escénicas
o el efecto estético del teatro. Según su definición, esta Flor no es otra que la
Fascinación, y la Fascinación no es otra que la Novedad. Novedad significa algo que
el público no ha visto antes, algo que siempre permanece fresco en su poder creativo.
En la mente de Zeami, la Novedad no significaba algo extraño o algo singular. Era
una cualidad que surgía de la técnica de hacer que lo viejo pareciera nuevo mediante
diversos recursos utilizados en la representación teatral. Los espectadores se aburren
cuando se les muestra lo mismo repetidamente; por otra parte, es imposible que un
artista siga produciendo cualidades diferentes infinitamente. Zeami consiguió repetir
lo familiar y, alternándolo hábilmente con elementos diferentes o desconocidos, revitalizar
la imagen en la mente del espectador. Ahí radica el secreto de su arte.
En ese sentido,
la razón por la que comparó la belleza de las artes escénicas con una flor no fue
simplemente porque una flor se percibe como bella de forma sensual. Para este gran
artista, una flor era bella porque se desprendía de sus pétalos. En el sentido de
que una flor sufre constantes cambios ante el espectador, puede compararse con un
ideal artístico.
Su conocida frase "Si se oculta, la actuación muestra la Flor; si
no se oculta, no puede", por ejemplo, surge de su consideración hacia su público
y de su profundo análisis de su psicología. Si el público puede ver de antemano los
cálculos del intérprete en su actuación o es consciente de sus invenciones, el efecto
dramático que se produce como resultado no puede ser ni novedoso ni fresco. En consecuencia,
Zeami exige que, al mostrar los resultados de su actuación al público, el actor oculte
a toda costa a los ojos de los espectadores su autoconciencia o el proceso psicológico
que conduce a tales resultados. Más tarde, esta exigencia fue llevada incluso a un
nivel superior. Se le pidió al actor que "ocultara su propia mente de sí mismo" o
que ocultara de sí mismo lo que le hace la conciencia de sus propios esfuerzos. Ese
es el estado que alcanza el actor cuando ha interiorizado completamente sus habilidades
artísticas a través de repetidos y exhaustivos entrenamientos y ensayos, integrando
así su mente y su cuerpo de manera que los efectos dramáticos aparezcan de forma
casi automática o espontánea. En otras palabras, el actor aleja del público la impresión
de que está controlando sus emociones y se cuida de no dar la impresión de expansión
de su yo al público.
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