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Personalidades
ZEAMI (1363-1443)
Sobre el Arte del Teatro Noh - Los Principales Tratados de Zeami
de la versión en inglés de J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu
La estética de la ambigüedad: las teorías artísticas de Zeami
Por Yamazaki Masakazu
(Parte II)
Este énfasis en el público es característico no sólo de las teorías teatrales japonesas, sino de sus teorías artísticas en general. Donald Keene, en su obra Japanese Literature: An Introduction for Western Readers, cita el prefacio de Ki no Tsurayuki a la primera antología de poesía de la corte, la Kokinshū, y señala que en el pensamiento de Tsurayuki se reconoce una idea que se opone a la estética occidental. El poeta japonés sostenía que la poesía nace del corazón humano, lo toca y va más allá de los seres humanos para conmover incluso a la naturaleza y a los seres sobrenaturales. Según el Sr. Keene, los poetas occidentales creen que la poesía nace de lo sobrenatural y mueve a los seres humanos bajo la apariencia del lenguaje humano. La visión tradicional del arte en Occidente sostenía que el arte nacía de las relaciones entre el artista como individuo y lo que se llamaba un dios o un ideal, es decir, entre el hombre y lo sobrenatural. En este contexto, una obra de arte era creada por un genio solitario fuera del mundo común o mundano; por lo tanto, la apreciación de otro hombre sólo tenía un significado secundario.
Desde el punto de vista de este esteticismo idealista, el valor que debe perseguir el arte, ya sea la belleza o la verdad, debe considerarse siempre como el final de un camino unidireccional. Dado que todas las realidades no son más que copias de sus ideas, la apariencia correcta de la realidad se produce acercándose lo más posible a esa idea. En el clasicismo, el ideal de belleza se daba como un canon objetivo, mientras que el romanticismo buscaba alcanzar una unidad más directa y subjetiva con las ideas. En cualquiera de los dos casos, el artista debía perseguir en todo momento un objetivo puro y unidimensional.
Ni que decir tiene que incluso en Occidente se intentó, al margen del idealismo, ver al hombre como un ser ambiguo y entender la realidad como un mundo paradójico. Es ampliamente conocido que Sócrates era un genio de las paradojas. Las obras de Shakespeare están plagadas de versos que retratan la ambigüedad de la existencia del hombre, como "Lo justo es malo, lo malo es justo" al principio de Macbeth. Sin embargo, la estética fundamental de Occidente pretende, en última instancia, captar un ideal en su forma más pura, y ha tratado de eliminar todo lo que es inconcluso o ambiguo; en otras palabras, se ha intentado excluir los compromisos entre el artista y el resto de la humanidad.
Incluso en la era moderna, cuando la gente empezó a creer que el arte debe retratar la realidad, el idealismo básico no cambió. El realismo no permitía ningún compromiso por parte del actor, y exigía que retratara las injusticias sociales y las fealdades humanas sin descanso. Además, la tradición occidental exigía que el artista fuera ajeno a su entorno secular. Se esperaba que hiciera su arte fuera del marco de las relaciones humanas reales.
En la tradición japonesa, en cambio, el arte casi siempre surgía de las relaciones humanas reales. Por ejemplo, la poesía lírica. Los poemas waka se hacían a la medida en diferentes tipos de fiestas y, más tarde, específicamente en las fiestas de poesía, que eran una forma singular de reunión social. En estas fiestas, se consideraba que un poema estaba terminado cuando era apreciado y evaluado por los presentes justo después de terminados. Posteriormente, esta costumbre se desarrolló y dio lugar a la forma de renga en la que varias personas contribuían para crear una obra unificada. También en el caso de las bellas artes, un cuadro se consideraba terminado sólo cuando era visto por la gente en un salón y su impresión se inscribía en el cuadro en forma de poema. Además, Japón produjo una forma de arte única, la ceremonia del té. El hecho de que las formalidades sociales se elevaran al nivel de arte es suficiente para sugerir cómo funcionaba la visión tradicional japonesa del arte.
Como reflejo de dicha tradición, el pensamiento estético japonés no fomentaba ni fomenta la búsqueda de ningún ideal estético en una sola dirección pura. Más bien, al contrario, se cree que todos los efectos estéticos llegan a ser lo que son mientras contienen elementos contradictorios en su interior.
Según Yoshida Kenkō (1283-1350), un destacado ensayista de la época medieval, un hombre de buen gusto no debe mirar directamente a nada bello, ya sea la luna o una flor. La actitud correcta es yosonagara ni miru, o sea, anhelarlo indirectamente desde cierta distancia. A esta idea le sucedió más tarde la estética del wabi, según la cual todo lo bello se convierte en verdaderamente bello cuando se une a algo subyugado, de modo que queda medio oculto por él. Uno de los creadores de la ceremonia del té, Murata Shukō (1422-1502), dijo: "No me gusta la luna sin nubes". El punto de la estética del wabi se resumió en las palabras de Rikyū (1521-1591), el más grande de los maestros del té, como "un buen corcel atado en una choza de paja".
En la literatura japonesa del periodo Heian (794-1185) al Edo (1603-1868), la técnica de la alusión (honkadori) en la poesía y de la parodia (mojiri) en la ficción eran especialmente apreciadas, reflejando un gusto que valoraba la dualidad de las imágenes, creando, en otras palabras, una estética de la paradoja.
Mientras que un ser trascendental representa esencialmente un único valor y nunca varía su exigencia, la existencia del hombre no puede separarse de sus sentidos físicos, por lo que no puede soportar la pureza de ningún valor singular y homogéneo. Por mucho que al hombre le guste la luminosidad, no puede mantener los ojos abiertos bajo los rayos directos del sol. Un hombre puede ser goloso, pero si se le obligara a seguir tomando azúcar pura para siempre, lo encontraría doloroso. Los sentidos del hombre se fatigan y se aburren fácilmente con cualquier objeto no modificado; la única manera de mantenerlos satisfechos es cambiar continuamente la naturaleza del estímulo. Además, al igual que la dulzura se ve reforzada por una pequeña cantidad de sal o de amargura mezclada con ella, es bien sabido que la sensibilidad del hombre se ve aumentada por la adición de un elemento opuesto.
Tales observaciones nos ayudan a ver que, puesto que el arte japonés no se crea ante un ser trascendental, sino por un ser humano para otro, es natural que su ideal estético muestre un carácter esencialmente paradójico y ambiguo. También es fácilmente comprensible cómo en el pensamiento de Zeami, que trabajaba cara a cara con su público como artista en el teatro, esa estética de la paradoja llegó a regir su pensamiento. Por ejemplo, estableció el concepto de Gracia (yūgen) como objetivo supremo de su arte, pero esta idea de belleza, de la que la sofisticación y la gracia constituían la esencia, no podía alcanzarse persiguiéndola directamente.
La familia de Zeami, originaria del distrito agrícola de Iga y que representaba el gusto artístico del poderoso clan local, era especialmente buena en la representación de historias con muchos altibajos dramáticos y en la presentación de diversos personajes de forma realista. Cabe imaginar que su estilo original consistía en representar a diversos personajes con personalidades claramente marcadas. En cuanto a la técnica, hacían hincapié en los gestos descriptivos y en el discurso escénico. Partiendo de esta base de realismo poco sofisticado, Zeami logró un refinamiento urbano de la expresión. En términos más concretos, desarrolló un estilo que hacía hincapié en el canto y la danza. A esta nueva forma de belleza la llamó "gracia".
En este sentido, desde el principio su idea de la Gracia presuponía su opuesto como condición para su existencia, y surgió a través de la unificación de la realidad y la idealización, de la individualidad y el refinamiento, de los rasgos populares y el gusto artístico. Cuando un actor debe interpretar el papel de un guerrero feroz, por ejemplo, Zeami exige que se añada un rastro de Gracia a la representación realista del personaje. Según sus propias palabras, el efecto debe ser "como una flor floreciendo en una roca". En la representación de un anciano, a la vez que exigía una expresión del declive de la fuerza y de la angustia que acompaña a la vida humana, Zeami requería un matiz de esplendor y encanto; describía el efecto como "una flor floreciendo en un árbol muerto". Ni que decir tiene que lo que exigía en estos casos no era un mero compromiso o eclecticismo, sino un conflicto dramático entre dos elementos contradictorios, la roca y la flor, o el árbol muerto y la flor.
De paso, hay que señalar que Zeami mostró una especial predilección por la figura de una bella mujer que ha perdido la cordura. En este caso, a diferencia de los ejemplos anteriores, se mezcla un elemento realista de locura en la representación de la elegancia, con el objetivo de unificar el encanto de la belleza estática y el de la movilidad.
En sus Enseñanzas Sobre el Estilo y la Flor, Zeami cita los componentes básicos del Noh, que denomina las dos artes básicas del canto y la danza (nikyoku) y los tres tipos de personajes (santai). Desde un punto de vista, la oposición esencial también existe entre las Dos Artes Básicas y los Tres Tipos de Personajes. Para un hombre cantar y bailar es abandonar la realidad de su vida, pero interpretar un papel es enfrentarse directamente a la realidad y reconfirmarla. Está claro que la primera representa los aspectos líricos de la actuación y la segunda los épicos. Mientras que el primero busca la fluidez del movimiento, el segundo intenta la articulación. Zeami consideraba la unificación de esta oposición esencial como la tarea central de la actuación, y en su mente, la actuación era en sí misma una acción paradójica. Hegel consideraba que la literatura dramática unificaba lo lírico y lo épico, y lo explicaba como la dialéctica entre el espíritu subjetivo y el espíritu objetivo; pero Zeami consideraba que la unificación se producía en la propia actuación física.
Dando un paso más allá y examinando el análisis de Zeami sobre la actuación real, uno se da cuenta de que contrapone dos métodos básicos, la imitación y el llegar a ser. "Imitación" significa copiar los gestos y las expresiones faciales de forma realista. Significa observar una acción humana, analizarla y reproducirla conscientemente en detalle. Por otro lado, "llegar a ser" significa que el actor asimila las emociones del personaje. Significa que ve la acción humana como una corriente de conciencia que nunca decae, se lanza a la corriente y se deja llevar por ella.
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