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Personalidades
ZEAMI (1363-1443)
Sobre el Arte del Teatro Noh - Los Principales Tratados de Zeami
de la versión en inglés de J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu
El Contexto de los Tratados de Zeami
por J. Thomas Rimer
El teatro Noh de Japón, una de las tradiciones escénicas más notables del teatro mundial, alcanzó su primer y máximo florecimiento gracias a Zeami Motokiyo (1363-1443). Zeami, basándose en las ideas y experiencias de su padre Kan'ami, fue capaz, gracias a sus propias habilidades y destrezas, de transformar lo que había sido esencialmente un entretenimiento campestre con fuertes matices rituales en una magnífica experiencia teatral total en la que se combinaban la mímica, la danza, la poesía y el canto, de modo que cada arte pudiera trascender para producir en su público una experiencia de profundidad y regocijo casi religioso.
Los tratados de Zeami, en los que analiza el principio de su arte, siguen siendo documentos únicos en la historia del Noh. Son declaraciones cruciales que pueden informar a un lector moderno, al igual que debían informar a los colegas profesionales de Zeami, de los elementos esenciales del proceso teatral tal y como Zeami los entendía. Desde nuestro punto de vista del siglo XX, los tratados parecen cumplir dos funciones muy diferentes. Por un lado, las nociones de Zeami sobre las funciones interconectadas de la actuación, la música y el movimiento en el Noh revelan una conciencia notablemente contemporánea. A pesar del lenguaje poético y a menudo arcano que utiliza Zeami, un intérprete puede encontrar aquí muchas cosas que parecen totalmente apropiadas para el oficio de actor. Mi colega, el Sr. Yamazaki, se centra en este aspecto de los tratados en su ensayo. Por otra parte, los tratados nos dicen mucho sobre el desarrollo temprano del Noh, una forma de teatro profundamente arraigada en las particularidades de la cultura japonesa medieval. Mi propósito aquí es sugerir los antecedentes históricos suficientes para proporcionar un contexto útil para la comprensión de las preocupaciones de Zeami.
Teniendo en cuenta la talla de Zeami, una celebridad en vida, parece sorprendente que sepamos tan poco sobre él. Fue un artista niño en la compañía de su padre Kan'ami (1333-1384). Cuando era un niño de doce años, el shōgun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), tan poderoso mecenas de las artes como de la política, se fijó en él por primera vez. La belleza de Zeami, tanto de niño como de intérprete, atrajo el patrocinio de Yoshimitsu, así como el estímulo y el apoyo de Nijō Yoshitomo (1320-1388), uno de los principales poetas de renga de la época. La formación intelectual y artística de Zeami fue seguramente alentada por hombres de la corte como éstos, pues de los tratados se desprende que Zeami era un hombre versado en los detalles de la literatura, la poesía y la filosofía. Normalmente estas cuestiones habrían sido poco conocidas para un actor, ya que el estatus social de los intérpretes en esta época era realmente bajo.
El padre de Zeami muere cuando el joven actor tenía sólo veintidós años, dejándole la considerable responsabilidad de continuar con la tradición de su compañía familiar. De hecho, el propósito declarado de Zeami al escribir su primer tratado, Enseñanzas sobre el Estilo y la Flor (Fūshikaden), era registrar las experiencias de su dotado padre y comentar sus propias observaciones como intérprete que intentaba seguir esa tradición.
Zeami y su compañía evidentemente disfrutaron del patrocinio continuo de Yoshimitsu hasta su muerte en 1408, pero el sucesor de Ashikaga, el hijo mayor de Yoshimitsu, Yoshimochi (1386-1428), parece haber favorecido a otro actor, Zōami, un talentoso intérprete de una compañía de Dengaku rival. Zeami admiraba a Zōami y a otros de sus contemporáneos, y aprendió de ellos, como dejan claro los tratados.
Puede que Yoshimochi fuera indiferente a Zeami, pero tras la muerte del shōgun en 1428, cuando Zeami tenía sesenta y seis años, el hermano menor de Yoshimochi, Yoshinori (1394-1441), asumió las riendas del gobierno. A partir de este momento, Zeami y su familia sufrieron verdaderas dificultades personales. En 1434, cuando Zeami tenía setenta y dos años, fue desterrado a la isla de Sado, una zona remota cerca de Niigata, en el mar de Japón. Cuatro años antes, Motoyoshi, el segundo hijo de Zeami (que escribió el texto de las Reflexiones sobre el Arte de Zeami), abandonó la profesión de actor y se hizo sacerdote budista. En 1432, Motomasa, el hijo mayor de Zeami, murió y se sugiere que fue asesinado. On'ami (1398-1467), un primo de Zeami, fue nombrado oficialmente jefe de la compañía familiar de Zeami por el Shogunato cuando murió Motomasa. Las razones de estos terribles sucesos nunca se han aclarado, pero es posible que la oposición de Zeami a On'ami, al que consideraba un artista inferior, fuera la causa de su exilio, y de hecho Zeami insistió en pasar sus tratados a su talentoso yerno Komparu Zenchiku (1405-1468), negándose a dárselos a On'ami. El propio Zenchiku se convirtió en dramaturgo y teórico del Noh, segundo en importancia después del propio Zeami.
Yoshinori fue asesinado en 1441. Según la tradición, Zeami fue perdonado y se le permitió regresar a tierra firme antes de su muerte en 1443. Sin embargo, se conocen pocos detalles sobre el final de su vida, y la inferencia y la especulación suelen explicar muchos detalles importantes de su carrera. Sin embargo, en cuanto a las actitudes artísticas e intelectuales de Zeami, los tratados nos dicen mucho sobre sus convicciones y entusiasmos. Así, al menos, podemos conocer el espíritu de este notable artista.
Zeami, por supuesto, nunca imaginó que las obras traducidas en este volumen fueran a ser ampliamente leídas. Originalmente estaban destinadas a un pequeño círculo de íntimos y fueron escritas con el propósito de transmitir asuntos de interés profesional de una generación a otra. La compañía de Zeami, al igual que las demás que actuaban en su época, estaba organizada sobre una base hereditaria, y estos tratados fueron escritos para los que ya estaban iniciados en el arte.
La idea de escribir estos tratados secretos no surgió de Zeami. Este tipo de documentos siempre han sido importantes en la cultura japonesa, primero quizás en las sectas esotéricas del budismo, y después en el ámbito de la composición poética de la corte, donde las tradiciones secretas para la escritura de poesía waka y renga se transmitieron a través de sucesivas generaciones de las grandes familias de la corte, quienes guardaban celosamente sus tratados privados sobre los secretos de la excelencia en la composición poética. Sin embargo, hasta donde los estudiosos modernos han podido averiguar, no se escribieron tratados tan elaborados sobre el arte del Noh antes de la época de Zeami. Tal vez la temprana formación de Zeami en poesía a través de sus contactos con Yoshimoto y Yoshimitsu le ayudó a sugerir la idea de componer tales documentos, y de hecho la propia existencia de tales tratados ayudaría sin duda a dignificar una profesión que hasta entonces había parecido de poca importancia social. Para asegurarse un patrocinio continuado, Zeami debió sentir la necesidad de consolidar lo que había aprendido de su padre y hacer todo lo posible para que sus descendientes tuvieran el mayor éxito posible, tanto financiero como artístico, por esfuerzo propio. Sin embargo, está claro, a partir de varias observaciones en los tratados, que estos documentos contenían información que no debía ser compartida con otros actores fuera de la familia, o con el público, en cualquier forma. Los secretos del arte debían transmitirse en privado y los tratados sólo debían mostrarse a quienes estuvieran debidamente iniciados.
Por ello, los textos de estas obras no estuvieron disponibles para el público japonés hasta el siglo XX. Después de la época de Zeami, el Noh continuó siendo una forma teatral de gran popularidad, y en el siglo XVII, a principios del periodo Tokugawa, el desarrollo de la imprenta y el interés mostrado por un número creciente de aficionados por el Noh dieron lugar a la publicación de algunos textos de obras y a una versión muy simplificada de partes de Enseñanzas sobre el Estilo y la Flor. Sin embargo, los textos auténticos de Zeami permanecieron en manos privadas hasta 1908, cuando se descubrió una colección de los tratados auténticos en una librería de segunda mano de Tokyo. Comprados por un rico coleccionista, fueron editados por el escritor Yoshida Tōgo y publicados en 1909 bajo los auspicios de la Sociedad para el Estudio de la Literatura del Noh. Estos textos se cotejaron con otras versiones que salieron a la luz, y el primer conjunto de textos definitivos fue publicado en la década de 1940 por un destacado estudioso del Noh, Nose Asaji, en su obra de dos volúmenes Zeami jūroku bushū (Los Dieciséis Tratados de Zeami). Luego de la guerra, otra generación de meticulosos eruditos japoneses ha producido las ediciones ahora estándar utilizadas en la preparación de estas traducciones. Faltan algunos datos, y algunos pasajes siguen siendo oscuros, pero ahora tenemos una visión más completa de la escritura crítica de Zeami de lo que hubiera sido posible hace unas pocas generaciones.
El abanico de los nueve tratados incluidos en el presente volumen es lo suficientemente amplio como para que el lector pueda observar los cambios en la propia experiencia de Zeami, desde las primeras Enseñanzas sobre el Estilo y la Flor, en las que relata lo aprendido de su padre, hasta el Recuento de las Reflexiones de Zeami sobre el Arte, recogido por su hijo Motoyoshi en 1430. Un estudio minucioso de los textos puede mostrar cómo se desarrollaron los conceptos de Zeami a medida que ganaba experiencia. En los últimos tratados parece haber una creciente predilección por buscar explicaciones metafísicas, a menudo de tono budista, para el tipo de conocimientos prácticos que Zeami ha aprendido tanto como escritor como intérprete. Y, de hecho, los tratados se leen con más claridad y son más comprensibles en su conjunto que cuando se leen por separado. Mucho de lo que no se dice en un contexto se explica en otro. Zeami concebía el Camino del Noh, como a veces decía, de forma similar al Camino del poeta waka o del adepto budista. El Camino (michi en japonés) sugiere el compromiso, la práctica constante y una auténtica humildad por parte de quien es sincero en la búsqueda de un verdadero camino hacia la iluminación o la excelencia. No es por casualidad que la palabra Camino o Senda aparezca en los títulos de varios de los tratados de Zeami, y es el concepto que los une a todos.
A pesar de la importancia que Zeami concede a la necesidad de una concentración interior que conduzca a un objetivo fijo, un lector moderno se verá atrapado una y otra vez por la fascinación de Zeami por la libertad del proceso en cuestión. Puede que el Noh haya surgido del arte ritual y folclórico, pero Zeami aportó a esos supuestos tradicionales una oportunidad para una nueva y profunda originalidad a través de su compromiso de complacer a su público, un proceso que requería un uso juicioso de lo tradicional y lo inesperado. En este sentido, los tratados muestran un espíritu casi revolucionario. Zeami estaba dispuesto a dejar de lado los cánones del gusto tradicional cuando la ocasión lo requería. En este sentido, va más allá de sus mentores en el campo de la poesía waka y renga.
Los importantes conceptos estéticos desarrollados por Zeami en el curso de estos tratados bien podrían constituir la base de un estudio más amplio. En cualquier caso, explica sus ideas con un lenguaje tan llamativo y poético que no es necesario un largo prefacio. Sin embargo, al menos sería conveniente mencionar aquí algunos términos clave para indicar al lector que estos conceptos -que suelen quedar más claros cuando se leen todos los tratados- son cruciales para los patrones centrales de pensamiento de Zeami.
Uno de ellos es el de la Flor (hana), un símbolo utilizado por Zeami para la verdadera belleza creada por las interpretaciones del actor de diferentes maneras a lo largo de su carrera. Mediante el uso de este símbolo natural, Zeami mantiene una profunda conexión entre las fuerzas y movimientos de la naturaleza y el trabajo del actor comprometido, que en sus artes debe intentar recrear y simbolizar esos patrones y relaciones. Además, como sugirió por primera vez Arthur Waley en su volumen The Noh Plays of Japan de 1921, la idea de la transmisión mística está implícita en el concepto de la Flor. El título alternativo del Fūshikaden (que hemos traducido como Enseñanzas sobre el Estilo y la Flor) es el Kadensho, que podría traducirse literalmente como "El Libro para la Transmisión de la Flor", quizá una referencia a la misteriosa transferencia del pensamiento de Buda a su discípulo Kāśyapa, un incidente mencionado en los tratados por el propio Zeami. Es sin duda por esta razón que Zeami observa a menudo en el curso de los tratados que algún punto concreto no puede explicarse sólo con palabras, sino que requiere una comprensión intuitiva por parte del actor.
Otro concepto crucial para el pensamiento de Zeami es el de un ritmo fundamental básico para el Noh y, como señala en varias ocasiones, para toda la naturaleza en sí. Zeami clasifica este movimiento rítmico básico como jo (introducción), ha (ruptura) y kyū (rápido), un aumento gradual del ritmo de lento a rápido. Los estudiosos han identificado varias fuentes para este concepto que se remontan hasta los patrones de las danzas Bugaku importadas a Japón desde China en el periodo Heian (794-1185). Sin embargo, Zeami parece haber sido el primero en utilizar ese patrón rítmico como metáfora del movimiento psicológico más profundo inherente a una experiencia teatral exitosa.
Otra idea poderosa en los tratados de Zeami se refiere a la relación del yūgen, que hemos traducido como Gracia, con el concepto de monomane, que a veces se traduce como imitación pero que en nuestra traducción se traduce como Interpretación de Personajes para evitar una sugerencia demasiado estricta de la mímesis occidental. Varios de los pasajes más llamativos de los tratados tratan de la necesidad de crear en los espectadores un sentido de la belleza que se esconde detrás y más allá del tipo de representación superficial posible a través de la creación por parte del actor de una mera verosimilitud exterior del personaje representado.
Además de los conceptos propios de Zeami, estos tratados también proporcionan al estudiante de historia del teatro comparado o de la cultura medieval japonesa una enorme cantidad de fascinante información específica, a menudo presentada de forma vívida, de la vida artística durante la vida de Zeami. Aunque es cierto que los métodos de representación del Noh establecidos en esa época todavía continúan, el tipo de experiencia majestuosa que se suele ofrecer hoy en día parece estar en desacuerdo con el mundo áspero y agitado descrito en los tratados. El entorno de Zeami implicaba una competencia constante, y él siempre estaba ansioso por hacer que su compañía tuviera éxito y mantenerlo. Tiene elogios para los demás, pero también se muestra como un astuto crítico de los intérpretes de los grupos rivales; y, de hecho, sus comentarios son tan sagaces que, aunque los detalles de los estilos de actuación ya no están claros para nosotros, el significado general de sus observaciones sigue siendo preciso y vívido.
Cuatro de las principales compañías que actúan hoy en día se remontan a la época de Zeami. La quinta compañía que actúa en la actualidad, normalmente conocida como la escuela Kita, fue formada en 1618 por un talentoso actor aficionado, Shichidayū (1586-1653), quien recibió un patrocinio especial de la muy poderosa familia Tokugawa. A partir de ese momento, el apoyo oficial al Noh por parte de los shōgunes Tokugawa contribuyó a eliminar esta forma de teatro de la escena pública y trajo consigo también una estandarización, un mayor énfasis en la elegancia y un ritmo más lento en las representaciones. El Noh que presenciamos hoy se ha filtrado a través del proceso de aburguesamiento de los Tokugawa, con ganancias y pérdidas.
Un cambio importante que se produjo a principios del periodo Tokugawa fue el establecimiento de unas dimensiones fijas para el escenario del Noh. Sin embargo, los tratados dejan claro que los actores de la época de Zeami estaban muy preparados para actuar en una gran variedad de espacios; de hecho, una de las pruebas de su habilidad como intérpretes era su capacidad para ajustar sus movimientos y su producción vocal a una gran variedad de entornos. Evidentemente, durante la vida de Zeami no existía un espacio de actuación regularizado, o al menos no hay información que nos permita describir dicho lugar con confianza. La Figura 1 es una representación moderna del tipo de espacio utilizado para las actuaciones frente al shōgun, por lo que podría considerarse algo típico.
Los tratados también revelan que el método por el que se elegían las obras para su representación difería en cierta medida del método moderno de selección de un programa de Noh. En ninguno de los tratados se mencionan los llamados Cinco Grupos o Cinco Categorías con los que se cataloga el Noh hoy en día, una agrupación en obras relativas a (1) dioses, (2) guerreros, (3) mujeres, (4) locos, y (5) demonios. El ritmo en este esquema va de lento a rápido, siendo la categoría 1 la más calmada y la 5 la más salvaje y volátil. Esta esquematización fue evidentemente impuesta más tarde, probablemente durante el periodo Tokugawa. Las ideas de Zeami eran más flexibles y menos ortodoxas, en consonancia con la importancia que daba a la idea de innovación en su arte.
Un lector moderno se dará cuenta enseguida de que el repertorio de piezas de Noh que se representaban en la época de Zeami era más variado y rico de lo que se puede ver hoy en día. El repertorio moderno se escoge de un conjunto de unas doscientas cincuenta obras, pero una lectura de las Reflexiones sobre el Arte de Zeami muestra que varias obras importantes representadas en aquella época no se han conservado en el repertorio. Muchas de estas obras todavía existen en manuscritos, y algunas han sido impresas en grandes colecciones de Noh publicadas en Japón a principios de este siglo. Si se pudieran localizar todos estos textos, una lectura atenta de los mismos y un cotejo de sus temas nos darían sin duda una imagen muy diferente y mucho más diversa del teatro y de la mentalidad de la época de Zeami.
Los estudiosos actuales indican que en el canon actual hay unas cincuenta obras que pueden atribuirse con justicia a Zeami. Sin embargo, algunas de estas versiones impresas modernas están a menudo simplificadas, incluso manipuladas. Además, hay dieciséis o diecisiete obras de Noh de Zeami que no se representan y cuyos textos son difíciles de obtener. Algunos, por supuesto, se han perdido. Un buen número de obras de Zeami han sido traducidas a las lenguas occidentales, pero, como deja claro Reflexiones sobre el Arte de Zeami, varias de las consideradas importantes durante su vida siguen siendo bastante desconocidas para los lectores japoneses u occidentales modernos. Muchas de estas obras sumergidas tratan temas y figuras del mito y la leyenda shintoístas, señalando un aspecto del ritual y la creencia que es mucho menos visible en las obras más conocidas y a menudo elegantes basadas en temas budistas. Los tratados sugieren que las actitudes psicológicas de Zeami y sus contemporáneos, a pesar de todas las afinidades que podamos sentir, muestran fuertes cualidades que son ajenas a una mentalidad moderna, japonesa u occidental. Sigue habiendo algo rico y extraño en Zeami y su mundo. Al repasar los tratados, me ha parecido que, independientemente de lo que hayamos ganado en los siglos transcurridos desde su muerte, también hemos perdido algo, una cualidad que quizá se exprese mejor en ese asombro que Zeami sentía ante los procesos de la naturaleza y el arte, un asombro que para él era un preludio necesario para la creación individual. Si nuestras traducciones pueden sugerir de algún modo la importancia de ese asombro para Zeami, y quizás su valor potencial para nosotros, entonces el Sr. Yamazaki y yo nos sentiremos realmente gratificados.
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