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© Mauricio Martinez R..
PROYECTO GAGAKU
Universidad de Stanford

NAGAUTA, EL CORAZÓN DE LA MÚSICA DEL TEATRO KABUKI
Por William Malm

V. El shamisen y su música


El instrumento


El shamisén es un laúd de tres cuerdas pulsadas con un cuerpo rectangular modificado y un largo mástil sin trastes. Es el componente instrumental central del conjunto nagauta. Al igual que el violín en la orquesta clásica occidental, el shamisén produce la línea básica y el color de la música. Junto con la voz, lleva la carga principal de la melodía. Por lo tanto, una explicación de su técnica y música es importante para la plena apreciación de nagauta.


El ancestro del shamisén es el laúd chino de tres cuerdas, el san-hsien (sanxian). La primera exportación conocida del san-hsien se produjo en 1392, cuando se incluyó en los enseres de treinta y seis familias enviadas por el emperador de China a Okinawa para difundir la civilización y las costumbres chinas entre los nativos. En Okinawa, el san-hsien pasó a conocerse como samisénsanshin). Este instrumento era similar al modelo chino, salvo que era más pequeño y tenía un cuerpo más ovalado. Como se ha mencionado anteriormente, este instrumento llegó al puerto japonés de Sakai, cerca de Osaka, alrededor del año 1562. En Japón, el instrumento se conoció primero como samisénsanshin). Más tarde, el dialecto Edo cambió la palabra a shamisén. Este es el término utilizado en el Tokio moderno, mientras que la pronunciación más antigua se encuentra en Kioto.


Los japoneses cambiaron algo más que el nombre de este instrumento. Las innovaciones físicas del shamisén le permitieron superar a sus antepasados en cuanto a tono y posibilidades técnicas. Esto, a su vez, tuvo un efecto importante en el desarrollo futuro de la música japonesa. El primero de estos cambios fue que las cabezas de piel de serpiente se sustituyeron por piel de gato o de perro. Se descubrió que estas superficies más finas y sensibles producían un tono más brillante. También reaccionaban mejor a los golpes y deslizamientos sutiles sobre las cuerdas. Para dar cabida a estas pieles, se cambió la forma del cuerpo de un óvalo a un rectángulo modificado. Se utilizaron cuatro piezas de madera ligeramente cóncavas para construir el cuerpo en lugar de ahuecar una pieza como se hace en los samisén (sanshin) de Ryūkyū". El "interior de estas piezas se talló con patrones especiales llamados ayasugi, que refinaron aún más el tono del instrumento.


La explicación tradicional del cambio de pieles es que los primeros músicos japoneses de shamisén, siendo originalmente intérpretes del laúd biwa, rompían las pieles de serpiente con sus pesados plectros. Como las serpientes grandes no abundaban en Japón, hubo que probar con otras pieles. Finalmente, se descubrió que las de gato y perro eran las más satisfactorias.


Otra innovación importante en el shamisén también se atribuye a hecho de que la formación original de sus primeros intérpretes era en biwa. Se trata de la adición de un tono de zumbido (sawari) característico del biwa, especialmente cuando se toca en la cuerda más grave. El shamisén, con su cuello largo y fino y su cuerpo relativamente pequeño, no podía producir esa resonancia de forma natural. Por ello, se cortó un nicho especial en el mástil, justo debajo del clavijero, como se muestra en la figura 2. Además, se insertó un reborde metálico a lo largo del borde del clavijero para que las cuerdas superiores se elevaran por encima de la sección tallada del mástil, mientras que la cuerda más baja permanecía tocando ambos lados del hueco. Esta disposición daba lugar a un zumbido parecido al de un biwa, causado por el contacto alternativo de la cuerda inferior con los dos lados de este hueco al vibrar.


Una tercera innovación también refleja la influencia de la música para biwa. Se trata del uso de un tipo de plectro grande de biwa. El san-hsien y el samisén (sanshin) de Ryūkyū utilizaban un plectro de hueso o marfil. Sin embargo, el shamisén se toca por primera vez con un plectro plano de madera del tipo asociado a la música Heike y al laúd biwa de la corte (gakubiwa). La forma de este plectro se muestra en la Figura 3a. Más tarde, se desarrollaron plectros más potentes (bachi) ensanchando el borde de estos y estirando las puntas como se muestra en la Figura 3b. Esta disposición permitía añadir fuerza al golpe para conseguir volumen, a la vez que se mantenía una sección relativamente fina y puntiaguda del plectro en contacto real con la cuerda. Esto creaba un tono brillante y al mismo tiempo permitía un mayor virtuosismo a través de golpes alternativos hacia arriba y hacia abajo. Otro efecto importante de este tipo de plectro es que su superficie plana produce un sonido de percusión cuando golpea contra la piel inmediatamente después de puntear la cuerda. Este sonido medio melódico y medio percutivo es característico de la sonoridad del shamisén. “El plectro de práctica contemporáneo está hecho de tres piezas de madera unidas de tal manera que la parte trasera tiene peso para el equilibrio mientras que el borde tiene elasticidad para el tono. Los plectros de concierto están hechos de marfil.


A medida que se desarrollaron los diferentes estilos de música shamisén, tanto el plectro como el shamisén se modificaron para producir las cualidades tonales especiales requeridas. Los primeros shamisén utilizados para el canto narrativo jōruri y la música popular eran generalmente más grandes que los actuales shamisén para nagauta, con pieles más gruesas y plectros romos. Este tipo se puede ver mejor hoy en día en la música gidayū. Las diferencias entre los shamisén se designan por el grosor de sus cuellos, aunque también se modifican otras características. El shamisén de nagauta moderno es un instrumento de tamaño medio (chūzao), con un cuello de 2,5 cm. de ancho y 75 cm. de largo. El cuerpo mide 18,5 cm. de ancho en su parte más ancha y 9,5 cm. de profundidad.


Otras distinciones que podemos encontrar en los distintos shamisén son el calibre de sus cuerdas y el tamaño de sus puentes. Las cuerdas de nagauta vienen en tres calibres principales para su uso en las tres posiciones. Están hechas de seda retorcida o nylon. El puente del shamisén de nagauta es bastante ligero y está hecho de marfil o plástico. Hay varios tamaños utilizados según el gusto individual. Sin embargo, los puentes de este shamisén nunca son tan pesados como los utilizados para la música gidayū y para jiuta.


Hay tres afinaciones normales para el shamisén, mostradas en el ejemplo 3. Son una cuarta perfecta y una quinta (hon-chōshi, afinación original), una quinta y una cuarta (ni-agari, subir la segunda), y dos cuartas perfectas (san-sagari, bajar la tercera). Se encuentran otras afinaciones especiales como ichi-sagari, bajar la primera. Estas se dan con más frecuencia en las piezas modernas. En todos estos casos, el significado de la afinación puede determinarse comenzando con hon-chōshi y aplicando las instrucciones. No se puede hablar de tonos definidos para las afinaciones del shamisén, ya que la entonación de cada interpretación, como se ha mencionado, depende del cantante. Los doce tonos básicos entre los que se elige la nota básica se conocen como hon, el numerador de las cosas largas y redondas como las cuerdas o los palos. Estos hon son escuchados como tonos absolutos por los músicos profesionales de nagauta. Así, si un cantante desea que una pieza esté en nihon o sambon, hon número dos o tres, el intérprete de shamisén puede afinar al tono deseado (si bemol o si natural). "Antes del siglo XX, estos tonos no eran los mismos que los de la escala cromática temperada occidental, pero hoy en día se han "ajustado" al sistema temperado. Las diferencias tonales no se mantienen en las afinaciones básicas, sino en la interpretación de las escalas basadas en dichos tonos. Sin embargo, el sentido clásico de los intervalos de las escalas también está disminuyendo.


La música de shamisén utiliza dos escalas básicas, e in, como se muestra en el ejemplo 4. Estas escalas utilizan cinco tonos básicos de los cuales dos son variables y son en efecto escalas de siete tonos de las cuales se extraen series pentatónicas. Los modos se forman comenzando en la cuarta o quinta perfecta por encima del tono base, como se muestra en el ejemplo 5. El Dr. Tanabe los denomina modos plagales. La modulación es también una parte importante de la música de shamisén, especialmente en los géneros más grandes como el nagauta. Estas modulaciones son casi siempre hacia y desde alguna forma de la escala in, ya que en general es la más prevalente en nagauta. El ejemplo 6 muestra las escalas modulatorias básicas que se encuentran en el nagauta con la nota mi utilizada como tono base hipotético. Estas escalas y sus usos se discutirán con más detalle durante las partes analíticas de este estudio. Sin embargo, antes de dejar este tema, puede ser interesante comparar el concepto de afinaciones mencionado anteriormente con el concepto de escalas que se muestra en el ejemplo 6. Para esta comparación consideraremos únicamente las afinaciones iniciales y los centros tonales de las primeras secciones de las piezas y se tomará Mi como tónica básica.


De las cien piezas nagauta estudiadas, cincuenta y ocho comenzaron en hon-chōshi, veintiuna en ni-agari, dieciocho en san-sagari y tres en ichi-sagari. Aquellas piezas en hon-chōshi comenzaban todas con el centro tonal en Mi, a menudo modulado a Si, y volvían a Mi o terminaban en una media cadencia en Mi al final de la primera sección (el oki). Las piezas que comenzaban en ni-agari empezaban todas en 13 o en fa sostenido. Las que empezaban en si solían terminar la primera sección en fa sostenido, siguiendo así la misma relación de patrón de tónica a dominante que se encuentra en hon-chōshi, excepto que el tono es una quinta más alto. Las piezas en san-sagari eran menos consistentes. Todas, sin embargo, utilizaron el centro tonal en La en algún momento de la sección de apertura. Dos de las tres piezas en lchi-sagari comienzan en Si, aunque una, Kibun Daijin, modula mucho durante el solo de shamisén de apertura. La tercera pieza, Haru no Uta, ronda el La.


De este estudio se desprende que, en lo que respecta a las afinaciones estándar, existen razones tonales definidas para la elección de las afinaciones. Así, en los análisis de composiciones enteras se puede esperar que el cambio de afinación dentro de cada pieza indique modulaciones particulares. Además, el hecho de que la mayoría de las piezas cambien de afinación (normalmente en el odoriji) demuestra que la modulación está vinculada a la forma de manera similar a la que se encuentra en la música clásica occidental.


Antes de dejar el tema de las afinaciones hay que mencionar que bajo la teoría japonesa del ethos se dice que el hon-chōshi es el más adecuado para la música solemne, el ni-agari para las secciones alegres y el san-sagari para la música melancólica o serena. Aunque los músicos de shamisén dicen que consideran que esta teoría es cierta, la mayoría de los cambios de afinación parecen tener poco que ver con su "sentimiento" básico, al menos, si se puede juzgar por los textos que los acompañan. Se pueden citar las numerosas piezas sentimentales meriyasu que aparecen en el san-sagari, danzas alegres como el final del Kanda Matsuri (Yoshizumi, VIII-7), y danzas solemnes. En general, sin embargo, la teoría japonesa del ethos, al igual que el concepto occidental de felicidad y tristeza relacionado con las escalas mayores y menores, parece ser simplemente una regla general que no puede tomarse de forma demasiado doctrinal.


La técnica de interpretación del shamisén consiste básicamente en puntear la cuerda con el plectro sostenido en la mano derecha y digitar a lo largo del mástil con los tres dedos centrales de la mano izquierda. Entre los refinamientos añadidos se encuentra el deslizamiento de la mano izquierda a lo largo del mástil mientras se mantiene un dedo sobre una cuerda. Esto produce un glissando. Los pizzicatos de la mano izquierda son comunes, así como los tonos producidos al golpear un dedo contra la cuerda inmediatamente por encima de una nota ya producida por un golpe del plectro. Este efecto hace una sutil nota de adorno al tono principal. Las paradas dobles y triples se utilizan con moderación. Se emplean golpes del plectro hacia arriba y hacia abajo. En ocasiones también se escucha el estilo de interpretación de kouta. Este sonido más suave se crea punteando la cuerda sólo con el dedo índice derecho o con un pequeño plectro.


Como se ha indicado en el capítulo sobre historia, la notación para el shamisén fue escasa hasta el siglo XX. Cuando existía, consistía en un sistema de solfeo que indicaba el ritmo, pero normalmente no los tonos específicos. De este sistema surgió el kuchi-jamisén, el shamisén de boca, un método que todavía se utiliza mucho hoy en día. Se trata de una versión de Edo (1603-1868) de las sílabas onomatopéyicas (shōka) utilizadas en la antigua música de la corte japonesa para ayudar a los músicos a memorizar sus partes. El kuchi-jamisén actual se organiza como se muestra en la Tabla 6. Los músicos de nagauta utilizan estos sonidos como marco de referencia para pasajes específicos tanto en la conversación como en las publicaciones.


En el siglo XX se hicieron varios intentos de llevar a partitura la música del shamisén de forma más precisa. La notación de estilo occidental no resultaba satisfactoria, no sólo por las connotaciones de tono específicas, sino también por la dificultad de dar la libertad rítmica adecuada a la línea vocal. Los dos sistemas más exitosos y extendidos en la actualidad son los llamados kosaburōfu y bunkafu. El kosaburōfu se escribe al estilo japonés, empezando por la esquina derecha y leyendo hacia abajo, mientras que el bunkafu se escribe a la manera occidental. Ambos utilizan números arábigos, el primero para indicar los tonos, el segundo para indicar las posiciones de los dedos. El ritmo, la digitación y los efectos especiales tienen signos específicos. La parte de la voz es paralela a la del shamisén, pero no está medida para así dejarla rítmicamente libre. Ambos sistemas se adaptan admirablemente a la música para la que fueron diseñados.


En la notación de nagauta se ve con frecuencia lo que parece ser una sección de divisi en la parte del shamisén. La línea añadida es la música del uwajōshi shamisén, un instrumento obbligato. Se diferencia del shamisén normal únicamente en que se ha colocado una cejilla adicional (kase) en parte del mástil para que el instrumento pueda tocarse una octava más alta que el resto de los shamisén. Generalmente la parte uwajōshi es una mera elaboración de la melodía básica, aunque también puede escucharse actuando como un zumbido. En algunos casos raros toca una melodía independiente. Por ejemplo, toca el tema de la pieza de cítara koto "Rokudan" en medio de la pieza de nagautaSukeroku” (Yoshizumi, III-4, p. 9). La razón de esta novedosa independencia parece ser el hecho de que los títulos de ambas piezas contienen el número seis (roku). A pesar de estas interesantes excepciones, la función básica de este shamisén resulta ser heterofónica. La dificultad a la hora de tocar las piezas uwajōshi radica en el hecho de que, aunque la melodía suele estar estrechamente relacionada con la pieza tal y como la aprendió originalmente el intérprete, la afinación suele ser diferente para facilitar que se toque una octava más alta. Así, tocar la parte del uwajōshi implica digitaciones totalmente nuevas. Ocasionalmente, la parte del shamisén se subdivide en tres o más partes. La división normal, sin embargo, es de dos, e incluso esto ocurre sólo en los interludios instrumentales como regla.


El shamisén de nagauta podría llamarse el violín de Japón. Es estudiado por muchos aficionados como medio de recreación y refinamiento. Hasta hace poco había cierta resistencia a su uso entre las familias de clase alta, que lo consideraban un instrumento más para geishas o para teatro. A pesar de la fuerte incursión de la música occidental, los editores de shamisén siguen floreciendo y todos los grandes almacenes tienen a la venta una fila de instrumentos construidos en fábrica junto con los ukeleles, trompetas y saxofones. El mantenimiento de una tradición de fabricación de instrumentos de calidad sigue estando en manos de artesanos privados de shamisén. Aunque no son tan numerosos como en el periodo Edo, todavía se mantienen ocupados con la demanda de mano de obra de calidad. Es de esperar que su especial habilidad no sea víctima de la mayor industrialización de Japón. En la actualidad, un buen shamisén puede considerarse igual a los mejores productos de los fabricantes de instrumentos de otras culturas.


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三線(002075).jpg Fig2-3.jpg Ejemplo 3.jpg Ejemplo 4 y 5.jpg Ejemplo 6.jpg Tabla-6.jpg Shamisen・Nagauta(000391).jpg