En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Dos: Música para la Nación
6. Civilizando ciudadanos: la reforma musical
Isawa Shūji y la Academia de Música de Tokio
Isawa Shūji no fue, pues, el primero en destacar la importancia de la educación musical. Al igual que Ono, estaba convencido de que la música era una herramienta fundamental para reformar las costumbres y tradiciones, y que la música popular no era adecuada y, por lo tanto, necesitaba ser reformada. Sin embargo, a diferencia de Ono, su nombramiento en el Ministerio de Educación le permitió poner en práctica sus ideas a nivel nacional. Como afirmó en la carta a Luther Whiting Mason citada al comienzo de este capítulo, la reforma musical significaba «la creación o el perfeccionamiento de la música japonesa mediante la asimilación de elementos tanto de la música autóctona como de la europea».¹⁶ Expuso su argumento con mayor detalle en un memorándum titulado Zokugaku kairyō no koto (Sobre la mejora de la música popular), que circuló en el Ministerio de Educación en 1883.¹⁷ La música que disfrutaba el pueblo era moralmente corrupta y obscena (inja waisetsu), y sus melodías, lascivas (inpū). Esta corrompía la moral, obstaculizaba el progreso y dañaba el prestigio de Japón en sus relaciones con el extranjero. Claramente, la reforma musical no era solo un asunto interno.
Sin embargo, en la traducción al inglés, la crítica a la música popular no se expresa con tanta dureza. Presumiblemente, esto refleja el «dilema de Isawa»:¹⁸ despreciaba la música popular, pero al mismo tiempo deseaba convencer a Mason y a otros extranjeros de que Japón poseía una cultura sumamente refinada, y una condena generalizada de la música popular resultaba difícil de conciliar con esta afirmación. Por supuesto, existía el Gagaku, la música de la corte imperial y del ritual shintoísta, que se distinguía claramente de la música del pueblo. De todos modos, debía ser así, puesto que representaba las instituciones y la ideología que conformaban la base del Estado moderno. De hecho, Isawa fue aún más allá: argumentó que la música japonesa de su época era similar en tonalidad a la música griega antigua.¹⁹
La versión en inglés del análisis de Isawa se incluyó en las colecciones de piezas presentadas por el Comité de Investigación Musical para la Exposición Internacional de Salud en Londres en abril de 1884,²⁰ la Exposición Mundial del Centenario Industrial y del Algodón en Nueva Orleans, celebrada a partir de diciembre de 1884, y para la Exposición Internacional de Inventos en Londres en 1885.²¹ Alexander J. Ellis (1814-1890), uno de los pioneros de la investigación musical basada en la experimentación científica y de la musicología comparada, aprovechó la información en su artículo Sobre las escalas musicales de diversas naciones, presentado en Londres en la Sociedad de las Artes el 25 de marzo de 1885.²² Ellis, a quien se le confiaron las piezas tras la exposición de 1885 (la mayoría de las cuales se donaron al Museo de South Kensington), recibió posteriormente de Isawa tres juegos de diapasones y dos juegos de afinadores que representaban la afinación de la cítara koto y del laúd biwa, así como las escalas japonesas básicas (ritsu), para su uso personal. Él los analizó en una extensa adición a su artículo anterior. A cambio, Ellis le envió un juego de diapasones franceses, que, según escribió, «podrían resultarle útiles para afinar sus pianos».²³
Además de otorgar a la música japonesa, o al menos a la música de la corte, un mayor prestigio tanto en Japón como en el extranjero, minimizar las diferencias entre la música japonesa y la occidental hizo que el objetivo de Isawa de crear una «música nacional» moderna (kokugaku) mediante la combinación de elementos de ambas pareciera alcanzable. Para lograr esta síntesis, la música japonesa debía reformarse tomando como referencia las cualidades consideradas deseables de la música occidental. Como en otros ámbitos, la idea era modernizar la cultura japonesa imitando selectivamente modelos occidentales. Mientras tanto, dado que prohibir la música del pueblo llano era poco realista, se debía reformar seleccionando las piezas menos ofensivas y mejorándolas, especialmente las letras. La adición de armonías tenía como objetivo equipararlas a las canciones clásicas occidentales, mientras que su publicación en notación musical facilitaría su enseñanza y estudio.²⁴
En la práctica, los primeros esfuerzos del Comité de Isawa y, posteriormente, de la Academia de Música de Tokio, rara vez produjeron más que transcripciones de melodías tradicionales en notación musical (con todas las limitaciones que esta conllevaba) y, en el caso de las canciones, letras censuradas. Uno de los pocos resultados tangibles fue una colección de piezas para koto, publicada bajo los auspicios de Isawa en 1888. La publicación era bilingüe: la portada en inglés y la inclusión de letras romanizadas (excepto en Rokudan, todas las obras tenían parte vocal) sugieren que la colección se publicó, al menos en parte, pensando en un público extranjero. Los japoneses que estudiaban el koto de forma tradicional con un maestro no habrían necesitado partituras, ya que la transmisión se realizaba principalmente de oído. El prefacio incluía la siguiente información sobre el proceso de selección y edición:
Aunque la mayoría de las piezas de esta colección se seleccionaron de lo mejor de la música antigua de koto, aquellas letras y melodías que pudieran ofender la sensibilidad pública por su vulgaridad y bajeza se sustituyeron por otras puras y elegantes, evitando así sus efectos perjudiciales para la sociedad.²⁵
También se añadieron nuevas melodías, pero se tuvo sumo cuidado de «no dañar la virtud inherente a nuestra música antigua de koto». La colección incluía una versión revisada de la canción tradicional Sakura (n.º 2), que alcanzó fama internacional cuando Puccini la utilizó en Madame Butterfly y, en general, se convirtió en un icono de la música tradicional japonesa.
Aunque musicalmente «occidentales», las canciones europeas con letras de temática japonesa representaron, sin duda, un intento de fusionar elementos japoneses y occidentales (wayō setchū) como parte del esfuerzo por crear una música nacional; especialmente cuando se trataba de canciones clásicas en lugar de canciones infantiles. En las décadas de 1880 y 1890, varias canciones de este tipo se publicaron e interpretaron en la Academia de Música de Tokio. La mayoría de las letras originales en japonés se han perdido: hoy en día, estas canciones se interpretan en su idioma original o en traducción directa. Un ejemplo temprano es Yasumasa, publicada por primera vez en 1889 en la colección Chūtō shōka shū (Colección de canciones de nivel intermedio). Fujiwara no Yasumasa (958–1036), un cortesano del período Heian, era conocido por su habilidad con la flauta, y la letra cuenta la historia de cómo detuvo a un ladrón con su música. La música del coro a tres voces era Das klinget so herrlich de la ópera de Mozart, La flauta mágica. El letrista, por lo tanto, se inspiró en el título de la ópera (aunque en el coro real es el glockenspiel de Papageno, y no su flauta, el que «encanta» a Monostatos y sus hombres). Sin embargo, la melodía no se adapta fácilmente a los sonidos del idioma japonés, lo que bien podría explicar por qué la canción nunca se popularizó.²⁶
Un ejemplo más exitoso fue Satsuma-gata (Bahía de Satsuma), con letra de Torii Makoto (1855-1917), poeta que había estudiado francés y luego música occidental y fue nombrado profesor de la Academia de Música en 1891. La letra narra la famosa historia de Saigō Takamori y su compañero, el monje Gesshō, y su intento de ahogarse en la bahía de Kinko, en Kagoshima, en 1859. Gesshō murió, pero Saigō fue rescatado y se convirtió en uno de los héroes más célebres de la Restauración Meiji.²⁷ La letra está ambientada con la música de Zigeunerleben (Op. 29 n.º 3) de Robert Schumann, y la primera interpretación registrada tuvo lugar en un concierto de la Asociación de Antiguos Alumnos (Gakuyūkai) de la Academia el 27 de noviembre de 1892.²⁸ El programa en inglés describía la obra como Zigeunerleben sin ninguna referencia a la letra japonesa. Le siguieron varias interpretaciones, y en 1902, cuando se presentó en el concierto de graduación del departamento de formación de profesorado el 29 de marzo de 1902, un periódico la describió como una pieza emblemática (meibutsu) de la Academia. El programa menciona a Torii Makoto como si fuera el compositor.²⁹ Sin embargo, este pudo haber sido el último concierto de la Academia en el que se interpretó la letra de Torii. En conciertos posteriores, la obra de Schumann lleva el título japonés Rurō no tami (Los vagabundos/gitanos) y se cantó con una traducción de la letra original de Ishikuro Kosaburō.³⁰ Ishikuro (1881-1965), tras graduarse en literatura alemana por la Universidad Imperial de Tokio, impartió clases en varias instituciones, incluyendo (entre 1906 y 1907) la Academia de Música de Tokio. Escribió varios libros sobre literatura y música alemanas, además de realizar traducciones del alemán.
Es posible que este cambio refleje la evolución de las prioridades de la Academia de Música de Tokio, lo que ha derivado en la priorización de la música occidental en detrimento de la tradicional. El cambio de política se produjo gradualmente: su fundación en 1887 no implicó el abandono del programa de reformas del Comité de Investigación Musical. De hecho, cuando en 1890 la Academia fue objeto de debate en el recién inaugurado parlamento y se propuso su cierre, sus defensores esgrimieron la necesidad de una reforma musical como justificación para su continuidad.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
