La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Tres: El mundo, Japón y Sendai
11. El mundo en Sendai
Representando a la Nación y al Mundo en Sendai
A principios de la década de 1920, la participación en conciertos, ya fuera como oyente, intérprete u organizador, se había ampliado y diversificado, con la aparición de nuevos promotores, como el Club de Aficionados y miembros de la Universidad Imperial de Tōhoku. Los habitantes de Sendai tuvieron la oportunidad de escuchar una amplia gama de música occidental, a veces interpretada con gran calidad. En cuanto a la música japonesa, los reporteros de Ongakukai se centraban principalmente en la música occidental, por lo que era necesario consultar otras fuentes para llegar a conclusiones definitivas. Sin embargo, la ausencia de referencias a la música japonesa en los informes posteriores, junto con su desaparición de los programas de conciertos publicados, sugiere que la distancia entre ambos mundos musicales había aumentado.
A juzgar por la muestra de programas de conciertos publicados en Ongakukai, las interpretaciones variaban entre las diferentes instituciones organizadoras y a lo largo del tiempo. No obstante, se pueden discernir algunas características generales. Las interpretaciones incluían solos y conjuntos vocales e instrumentales, desde dúos hasta pequeñas orquestas. Los instrumentos musicales predominantes eran el piano o el órgano (de lengüeta) y el violín, y, en la música japonesa, el koto, el shamisén y el satsumabiwa. Los músicos locales eran principalmente estudiantes y sus profesores, entre ellos profesores extranjeros y otros miembros de la comunidad extranjera. Los músicos visitantes solían provenir de la Academia de Música de Tokio.
El repertorio consistía en gran medida en canciones escolares shōka, himnos y piezas instrumentales bastante elementales. La cantidad y variedad de shōka publicados en Japón en aquella época implican que un análisis detallado requeriría un estudio aparte. Las colecciones posteriores incluyeron cada vez más composiciones japonesas. De hecho, para tokuhon shōka (canciones de libros de texto) esto no podía ser de otra manera, ya que el texto se daba por sentado. Incluso las piezas shōka que no se describían específicamente como tales solían basarse en el contenido de los libros de texto escolares. Adaptar letras ya existentes a una melodía representó un cambio significativo con respecto a la adopción de las shōka en los inicios de la Academia de Música de Tokio, cuando las melodías occidentales debían adaptarse a letras japonesas apropiadas.
Cronológicamente, el repertorio abarcaba desde el Barroco europeo hasta la música contemporánea. Entre las piezas instrumentales, las marchas eran particularmente frecuentes, lo que refleja la fuerte presencia de la música de estilo militar en el repertorio de la música occidental del siglo XIX. Muchas piezas podrían clasificarse como piezas de salón, término que se usa en un sentido amplio para incluir tanto música compuesta principalmente para ser interpretada en casa como arreglos de fragmentos populares de obras mayores, como óperas y oratorios, incluyendo obras hoy en día prácticamente olvidadas, como fragmentos no especificados de la ópera Martha de Flotow (posiblemente, La última rosa del verano, cuya melodía habría sido familiar para la mayoría de los japoneses por una de las primeras shōka); o de Maritana de Wallace.¹⁶⁵ Otros compositores de ópera favoritos fueron Carl Maria von Weber y Richard Wagner.¹⁶⁶
Por otro lado, los «grandes maestros» más emblemáticos están sorprendentemente poco representados. Beethoven, por ejemplo, a pesar de toda la reverencia que los japoneses profesaban por su nombre (como atestigua Kate Hansen) y de todo su estatus como icono de la música culta europea, brilla por su ausencia en la mayoría de los programas analizados. Se le menciona (o se le puede identificar claramente) como compositor en siete de los programas analizados, cuatro de ellos interpretados por extranjeros de la Universidad de Miyagi o por músicos de la Academia de Música de Tokio.¹⁶⁷ Mozart, el otro compositor icónico, aparece mencionado en ocho programas de concierto (dos veces en dos de ellos), dos de los cuales cuentan con intérpretes japoneses locales.¹⁶⁸
La amplitud del repertorio refuerza la idea de que estos conciertos constituyen un espacio creativo donde la imaginación, estimulada por la experiencia sonora y los diferentes títulos que describen sus elementos, puede trascender los límites de la ciudad y la prefectura para abarcar toda la nación japonesa y el mundo más allá de sus fronteras. El grado de familiaridad de las piezas variaba, desde música japonesa y fusión, y shōka que para principios del siglo XX ya se cantaba desde hacía muchos años, hasta las marchas y danzas que eran elementos básicos de las actuaciones de bandas militares y civiles, y, finalmente, canciones populares occidentales y obras instrumentales que evocaban lugares lejanos y míticos, y, con menos frecuencia, música de cámara y solos que podrían describirse como música culta propiamente dicha.
El programa del concierto en la Escuela Normal de 1921, presentado anteriormente, incluye ejemplos de todos los géneros (de estilo occidental) mencionados. La obra de apertura, See the Conquering Hero Comes de Judas Maccabäus de Händel, es un ejemplo de una obra basada en una historia bíblica. El coro popular ha sido adaptado y arreglado de muchas formas, y probablemente se había interpretado en conciertos anteriores.¹⁶⁹ Otro ejemplo es la Marcha de Guerra de los Sacerdotes perteneciente a Athalia de Mendelssohn (Op. 74), que en el siglo XIX fue tan popular como su Marcha Nupcial, interpretada en el mismo concierto (pieza 22), y apareció en al menos tres programas en Sendai.¹⁷⁰ Otros escenarios exóticos son el Oriente (de Oriente Medio), representado por El Califa de Bagdad (29), y el campamento gitano retratado en Zigeunerleben de Schumann (28), ahora cantada con letra traducida.¹⁷¹ Los gitanos también se evocan en Zigeunerweisen de Sarasate, que sigue siendo una de las piezas para violín más populares en Japón (y en otros lugares). La interpretación de Tōgi Tetteki en el concierto de primavera del Club de Aficionados de Sendai en 1917 (titulada Rurōshi no uta) bien pudo haber sido una primicia en Sendai, dado su nivel de dificultad.
El público probablemente lo desconocía, pero François-Adrien Boieldieu, compositor de El Califa, también compuso la melodía de Kono kimi kono kuni (Este gobernante, esta tierra; pieza 18), una canción patriótica que comienza con «La altura del monte Fuji, la profundidad del lago Biwa...». Estos famosos puntos de referencia habrían parecido casi tan lejanos como un país extranjero para la mayoría de la población de Sendai antes de la unificación política del país y la construcción de la red ferroviaria. Si Chishima (Islas Kuriles; pieza 6B) es, como parece probable, la canción Dōho subete rokusenman (Nuestros sesenta millones de hermanos), entonces los versos iniciales, «Desde Karafuto y Chishima en el norte hasta Taiwán, Penghu y las ocho provincias de Corea en el sur», describen la extensión del imperio japonés al final de la era Meiji. Los orígenes (míticos) de la nación japonesa son el tema de Yamato Takeru (11). La canción Gunkan māchi (Marcha del Buque de Guerra), por otro lado, interpretada en el concierto de la Escuela Normal en febrero de 1918, transmitía el mensaje de que Japón debía protegerse de un mundo potencialmente hostil.
Muchas composiciones de otros conciertos evocaban naciones o regiones extranjeras en sus títulos. El programa del concierto de las hermanas Landis (16 de junio de 1910) incluía, por sí solo, una danza «española» y otra «polaca», además de una «canción bohemia». Dos compositores fueron descritos como franceses y rusos, respectivamente. Los nombres de varias marchas incluían topónimos; por ejemplo, el segundo concierto de la escuela secundaria, el 31 de marzo de 1903, incluía la Marcha de Louisville, la Gran Marcha Rusa y la Marcha de Washington.¹⁷² La canción patriótica estadounidense Hail Columbia se interpretó en varios conciertos.¹⁷³
Quizás como contrapeso a un mundo que se había expandido y, aun siendo fascinante, más amenazador, las canciones escolares shōka que expresaban nostalgia o una sensación de pérdida eran piezas populares. En el programa de 1921 aquí analizado, Kyōshū (Nostalgia del hogar; pieza 2) y Koishiki haha (Amada madre; 15) casi con toda seguridad pertenecen a esta categoría. Sin embargo, la favorita de todos los tiempos era Home, Sweet Home, que se cantaba o tocaba en varios conciertos, ya fuera en inglés o en japonés, como Hanyū no yado (Nuestra humilde morada) o Tanoshiki wagaya (Nuestro feliz hogar).¹⁷⁴ Incluso en la evocación sentimental del hogar —otra construcción moderna—, los japoneses de Sendai y otros lugares estaban en sintonía con sus contemporáneos del mundo angloparlante. Home Sweet Home, compuesta por Henry R. Bishop y estrenada como parte de la opereta de Payne de 1823, Claridad, o la doncella de Milán, se convirtió en una de las canciones sentimentales más populares del siglo XIX (y posteriores), ampliamente difundida en forma de partituras e interpretada por aficionados en casa y por cantantes profesionales en el escenario.¹⁷⁵ La canción ha aparecido desde entonces en películas estadounidenses y desempeña un papel central en la película de Ichikawa Kon de 1956, El arpa birmana. Al principio de la película, una compañía de soldados japoneses se encuentra rodeada por británicos en una remota aldea birmana. Cantan Home, Sweet Home con letra en japonés para engañar a los soldados británicos y hacerles creer que su presencia no ha sido notada por los japoneses. Pero mientras se preparan para un ataque sorpresa, los soldados británicos responden cantando la misma canción con su letra en inglés. Los soldados japoneses se rinden y descubren que la guerra había terminado tres días antes. En esta escena, cantar juntos, aunque en diferentes idiomas, se representa como un «acto unificador», mediante el cual los soldados de bandos opuestos reconocen su humanidad común.¹⁷⁶
La guerra, por supuesto, representa una ruptura importante con el pasado, tanto para las naciones como para los individuos involucrados. Pero la modernidad misma se define por la noción de progreso y el rápido alejamiento del pasado. La nostalgia, una melancólica sensación de pérdida irrecuperable, depende de esta noción y es un fenómeno esencialmente moderno.¹⁷⁷ La música dio expresión a esa pérdida. Julian Johnson describe el lied del siglo XIX como «un vehículo de nostalgia» y como «uno de los géneros más explícitos de rememoración musical, definido por una peculiar cualidad moderna de disonancia temporal a la que da forma ejemplar».¹⁷⁸ Los ejemplos que analiza son canciones de arte del canon clásico, pero la caracterización parece aplicarse también a las canciones de compositores como Stephen Foster y Henry Rowley Bishop. Para Japón y otros países no occidentales, la ruptura con el pasado fue particularmente extrema porque implicó enfrentarse a tradiciones culturales radicalmente diferentes a las suyas.¹⁷⁹ La nostalgia está muy presente en la cultura japonesa actual, tanto en la música como en otros ámbitos, algo que generalmente se atribuye a la brusquedad y rapidez del proceso de modernización, occidentalización y urbanización de Japón.¹⁸⁰
El espacio moderno del concierto reunió a habitantes de Sendai de diversos orígenes con el propósito de interpretar y escuchar música. Esto, en sí mismo, era novedoso. A través de la música extranjera, descubrieron el mundo fuera de Japón. Ya fueran oyentes o intérpretes, podían, simultáneamente con sus contemporáneos de otras partes del mundo, imaginarse y experimentarse como parte de un mundo mucho más amplio que la ciudad provincial en la que vivían, o incluso la nación a la que pertenecía. Al interpretar la música, estaban simultáneamente representando una comunidad mundial imaginaria: simbólicamente «manteniéndose unidos en el tiempo» y (cada vez más) en sintonía con el mundo moderno de las naciones.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
