En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Tres: El mundo, Japón y Sendai
10. Promotores Extranjeros: Kate I. Hansen
Kate Hansen y la Música de Otros: La Cultura de Conciertos de Sendai a Través de Oídos Extranjeros
La Música Tradicional Japonesa (I)
De vuelta en América (desde el otoño de 1912), Hansen estudió para obtener una Licenciatura en Música en la Universidad de Kansas. Este regreso temporal a su tierra natal representó una oportunidad para reflexionar sobre lo que había observado y aprendido en Sendai durante sus primeros cinco años allí. Trabajar en su tesis, Mis impresiones sobre la conciencia musical del pueblo japonés (en adelante, Conciencia Musical), sirvió para ambos propósitos. Casi con seguridad fue escrito para un curso que completó en el semestre de primavera de 1913. La obra combina una narrativa animada que detalla sus experiencias de primera mano con descripciones más distantes, y esfuerzos por un tratamiento sistemático y reflexivo de la música nativa disfrutada por el pueblo de Sendai, así como sus intentos de dominar la música occidental. Hansen expresó sus sentimientos sobre lo que escuchó de manera más abierta de lo que se consideraría apropiado según los estándares académicos actuales. Además, sus descripciones ilustran lo inaccesible que le parecía la música japonesa. Sin embargo, se dio cuenta, como muestran su título y sus comentarios introductorios, de que sus impresiones podrían resultar 'engañosas' y deberían 'ser tomadas por lo que son, impresiones meramente, y no hechos científicos'.
De su posición como observadora, escribió: "Como profesora de música en la más antigua de estas escuelas secundarias para chicas, estaba continuamente en contacto con toda la vida musical que había en la ciudad, y me familiaricé bastante con su gente musical." En realidad, hay razones para sospechar que "cualquier vida musical que hubiera" no es del todo precisa: aparte de la música que se escuchaba, como el canto en las calles, la mayoría de los encuentros de Hansen con la música japonesa tuvieron lugar ya sea en conciertos públicos, que son una innovación moderna, o en otras ocasiones formales. Su experiencia con las interpretaciones de música japonesa estuvo en gran medida limitada a tales ocasiones.
Hansen describió cuatro instrumentos musicales tradicionales, el koto, el biwa, el shamisén y el shakuhachi, que, según ella, "se escuchan en todas partes, se estudian comúnmente y son casi los únicos instrumentos nativos utilizados en conciertos". Estos, concluyó, eran fundamentales para la conciencia musical de los japoneses; ‘los diversos gongs, campanas y tambores utilizados en la prácticas de templos’ aparentemente no merecieron su consideración. Aun así, opinó que ‘el japonés promedio, en mi experiencia, se preocupa más por su música japonesa que el estadounidense promedio por cualquier cosa musical, con la posible excepción del omnipresente ragtime.’ Fiel a su título, introdujo su tratamiento de cada instrumento describiendo su impresión en la primera ocasión en que lo escuchó. Sus generalizaciones posteriores parecen basarse en varias actuaciones a las que tuvo la oportunidad de escuchar. El koto parece haber sido el primer instrumento que escuchó en profundidad, según sus cartas. En la tesis, ella escribió:
Mi primera impresión del koto fue bastante agradable. Fue durante mi primer mes en Japón cuando la escuela organizó una merienda en honor a los nuevos profesores. [...] Por fin la plataforma fue despejada. Se extendieron mantas pesadas sobre ella, y cuatro cojines se colocaron cuidadosamente sobre las mantas. Luego aparecieron cuatro de las chicas mayores, cada una llevando un instrumento de madera, considerablemente más alto que ellas mismas, que consistía en una caja de un pie de ancho, con la parte superior convexa; de doce a quince cuerdas estiradas de un extremo al otro de la caja de resonancia; y el mismo número de puentes triangulares, uno debajo de cada cuerda, a intervalos variables a lo largo de la caja. Los cuatro kotos fueron colocados paralelos entre sí, en un ángulo tal que alineaba los cojines de las intérpretes en una línea recta, frente al público. Las preparaciones completadas, cuatro de las más delicadas niñitas, no más altas que las niñas americanas de diez años, tomaron sus lugares, sentándose planas sobre los cojines, y comenzaron a afinar sus kotos, moviendo los puentes arriba y abajo de las cajas de resonancia. Mientras se inclinaban sobre sus instrumentos, su alegre vestimenta japonesa y sus movimientos gráciles creaban una serie de imágenes encantadoras.
Finalmente, la afinación terminó, las cuatro intérpretes se inclinaron al mismo tiempo hasta que sus cabezas tocaron sus instrumentos, y comenzó la interpretación. […]
No había nada que pudiera distinguir como una melodía, y toda la pieza sonaba igual, excepto que algunas partes eran más rápidas que otras. Todo era más o menos igual de volumen. Era todo una serie de saltos, intervalos menores extraños en su mayoría, que mis oídos occidentales no podían clasificar. Sonaba salvaje. Por fin, en medio de la emoción y sin previo aviso, terminó con dos notas más lentas, algo parecidas a las del principio. No había sido como nada de lo que había escuchado antes, era tosco y extraño, pero el efecto general había sido al menos más musical que las discordancias de las canciones inglesas cantadas fuera de tono. Musicalmente, había algo en Japón por lo que estar agradecido.
Hansen luego elaboró sobre las limitaciones del koto según su percepción, concluyendo que no era capaz de mucha expresión musical (sin embargo, concedió que 'incluso un extranjero musical' no podía apreciar la música japonesa). Describió las formas en que se afina y las piezas que se tocan, las cuales, según ella, se caracterizan por grandes saltos de una nota a otra. Ilustró su punto dando los intervalos de las primeras compases 'de una pieza de koto bien conocida' (Rokudan).⁶⁵ Ella continuó con una descripción de cómo se enseñaba el koto:
Aunque el koto no se puede comparar en dificultad con ninguno de nuestros instrumentos musicales serios, los japoneses lo consideran muy difícil de dominar. La mayoría de las niñas de hoy en día, en familias bastante acomodadas, comienzan a estudiar el koto desde muy jóvenes, generalmente antes de los siete años. Van todos los días a la casa del maestro de koto y toman una lección de entre quince y treinta minutos. Durante varios años, no se supone que practiquen, excepto durante sus lecciones. Todo se enseña de memoria, no hay partituras impresas. "Apresúrate lentamente" debe ser el lema del maestro de koto. La afinación del koto se supone que es suficiente para ocupar al menos los primeros tres meses del tiempo del alumno.
Para ilustrar lo que consideraba afirmaciones exageradas sobre las dificultades de dominar el koto, Hansen describió la experiencia de su colega Florence Seiple, quien sorprendió a su profesora de koto afinando un koto en cuestión de minutos durante su primera lección (aunque con la ayuda de un piano), aunque este proceso se suponía que tomaría meses aprender. Sin embargo, añadió que Seiple 'no encontró todo su estudio tan fácil como este comienzo'. El repertorio del koto era limitado, según Hansen, siendo Rokudan la pieza más popular, que a menudo se escuchaba en conciertos, ‘tocada en tres o cuatro kotos, generalmente por lindas niñas pequeñas’. En mi opinión, el placer que el público obtiene de esta repetición no es del oído, sino de la vista. Las poses de los intérpretes, tan cuidadosamente practicadas como su música, harían sonrojar a un maestro de Delsarte’. Concluyó que, aunque el koto no era un instrumento musical superior, era incomparable ‘como un instrumento para mostrar la belleza y gracia de una chica japonesa’, y especuló que esta era una de las principales razones de su popularidad.
Si Hansen tenía razón al concluir que incluso el público japonés derivaba más placer de ver a la intérprete que de escuchar la música, tenía un punto cuando afirmaba que el elemento visual en la actuación era tan significativo como el sonido. También tenía razón al identificar Rokudan como una de las piezas de koto más populares. También era un elemento básico de las piezas fusionadas (wayō gassō), pero aunque estas eran populares en ese momento, Hansen describió solo una experiencia de haber escuchado una; un concierto en la cercana ciudad de Furukawa en 1910: ‘¡Oh, si hubieras podido escuchar el koto y los violines tocados juntos!’ Nadie podría creer que estaban tocando la misma pieza; también era música japonesa, y seguramente deberían poder tocar su propia música. Presumiblemente, el problema radicaba en los violines más que en el koto, ya que estaban 'desafinados como solo los japoneses pueden hacerlo'.⁶⁶ Aunque tales actuaciones podían escucharse ocasionalmente en los tipos de conciertos que Hansen presenció, en Sendai, parecen haber ocurrido con mayor frecuencia en el estudio de música privado Tōhoku Ongaku Gakuin (ver el siguiente capítulo).
A continuación, Hansen presentó el satsumabiwa, que, según su descripción de las reacciones del público, disfrutaba de gran popularidad. Ella no compartía el entusiasmo. Su tratamiento del satsumabiwa consiste en descripciones de dos interpretaciones, incluyendo la primera que escuchó, en un concierto que presentaba tanto música occidental como japonesa, descrita en su carta de septiembre de 1907 citada anteriormente. Aquí está su descripción de la presentación:
Hubo un concierto, una noche, en el gran y vacío salón de asambleas del colegio gubernamental. Los mil o más japoneses en la audiencia habían escuchado pacientemente y con cortesía, mientras los japoneses y estadounidenses intentaban entretenerlos con música "extranjera". Habían aplaudido en los momentos apropiados, según lo conocían, y habían hecho su mejor esfuerzo para disfrutar. Los extranjeros presentes, sentados en los asientos de primera fila, que los corteses japoneses insistieron en que ocuparan, se congratulaban de que la presentación llegara casi a su fin. Era el momento del último número.
Justo en ese momento, dos estudiantes aparecieron con mantas y las extendieron en el escenario. ‘Koto’, pensé. Colocaron un cojín en su lugar. 'Sólo un koto'. Pero no aparecieron ni chicas bonitas ni los kotos. En su lugar, un estudiante trajo un instrumento de aproximadamente tres pies de largo, que parecía una mezcla entre un laúd y un banjo. ‘Satsumabiwa’, susurraron los extranjeros experimentados, y se acomodaron en sus asientos. Otro estudiante acompañó al intérprete hasta su asiento. Era solo un hombre ordinario de aspecto respetable, con ropa japonesa gris oscuro ordinaria.
Sin embargo, se sentó en su cojín con un aire de la mayor importancia y afinó las cuatro cuerdas de su biwa con gran cuidado. Miró con gran solemnidad, primero a su audiencia y luego al techo. Cerró los ojos, y su rostro adoptó una expresión de misticismo devoto. Seguramente, alguna melodía suave y conmovedora pronto deleitaría nuestros oídos cansados. Abrió la boca – pero nada suave ni dulce salió. Era un lamento, lo suficientemente fuerte como para ser escuchado a media milla, un grito agudo, tenso y discordante, que aparentemente se mantenía en una sola nota casi tanto tiempo como el hombre podía sostenerlo con una sola respiración, luego se desvanecía en un trino tosco que sonaba como los últimos gorgoteos de un hombre moribundo, y terminaba en una nota corta y baja, así: [aquí Hansen incluyó notas musicales]
Mientras recuperaba el aliento, después de este esfuerzo, tocó algunas notas con un plectro triangular, de aproximadamente cuatro pulgadas de largo, que parecía uno de los [una marca de prueba insertada aquí podría indicar una palabra faltante] cuadrados de una clase de dibujo. Los tonos estaban a medio camino entre los de un banjo y el ruido que hace golpear una sartén de hojalata, y no tenían ningún efecto armónico que pudiera descubrir. El interludio terminó, la canción, si así se le puede llamar, comenzó de nuevo, en un estilo casi idéntico al primer fragmento, y continuó, casi completamente a capella, en un efecto de recitativo monótono. Cada vez que el cantante hacía una pausa para respirar, se repetía el interludio amorfo. La presentación había continuado durante un cuarto de hora, y estábamos casi exhaustos, cuando el público comenzó a mostrar signos de emoción. Para nosotros, el canto parecía igual que al principio, pero evidentemente estaba llegando a un clímax. De repente, como si fueran un solo hombre, ¡todo el público lanzó un grito agudo y escalofriante! Casi saltamos de nuestros asientos. Nuestros amigos experimentados sonrieron, nos bajaron y susurraron algo tranquilizador. Después de eso, durante la siguiente media hora, cada vez que se alcanzaba un punto emocionante, salía el mismo grito corto y agudo. Empezamos a pensar que la presentación duraría toda la noche, pero al final, sin ninguna razón aparente, el cantante se detuvo de golpe e hizo una reverencia. La casa temblaba con los aplausos. Su volumen era mayor que el que precedió a este maravilloso biwa. Esto, evidentemente, fue lo que atrajo la conciencia musical del pueblo de Sendai.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
