En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Conclusiones (II)
En la época en que Horiuchi escribía (la década de 1960), este proceso de asignación de roles ya se había completado. El hōgaku (en el sentido de música tradicional) quedó marginado, pero se le consideraba un patrimonio nacional esencial. Para entonces, la solución también satisfacía las expectativas occidentales más recientes, según las cuales los países no occidentales debían permanecer fieles a su propia cultura y preservar su supuesta autenticidad, en lugar de adulterarla en nombre de la modernización.²⁷ El respeto exagerado por el honba, el corazón de la música culta europea como único lugar donde supuestamente se puede escuchar música clásica auténtica,²⁸ tiene su correlato en el cultivo de la (supuestamente) pura tradición musical japonesa.²⁹
La estrecha asociación de la música occidental con la modernidad queda ilustrada en un episodio descrito por el escritor Nagai Kafū (1879-1959), quien tenía mucha más experiencia de primera mano con la música occidental que los primeros reformadores, ya que había pasado cinco años en Estados Unidos y Francia y había asistido a numerosas representaciones de ópera y conciertos. Durante su viaje de regreso a Japón desde Francia en 1908, sintió la necesidad de expresar sus sentimientos mediante una «hermosa canción [de estilo occidental] con la voz más hermosa que pudiera reunir». Consideró que los diversos géneros musicales japoneses resultaban inadecuados para tal fin, al tiempo que lamentaba su incapacidad para expresar sus sentimientos a través de la música. El hecho de que su rechazo de los géneros japoneses por considerarlos inadecuados para su propósito estuviera casi con toda seguridad relacionado con su situación concreta, más que con un rechazo generalizado de la música japonesa, queda sugerido por su observación de que el canto del teatro Noh estaba «completamente fuera de lugar en un barco de vapor de última generación del siglo XX».³⁰
Cabe suponer que Kafū, como aficionado a la ópera, tenía en mente una aria más que una canción shōka. Sin embargo, para la mayoría de los japoneses de la época, la música occidental habría significado la mezcla de géneros musicales interpretados por bandas militares y civiles: las canciones que se enseñaban en las escuelas, así como las canciones populares y las transcripciones de clásicos populares para interpretarlas en casa. Las obras de música culta europea incluidas en esta mezcla habrían sido o bien música de cámara con piano y violín, o bien arreglos de fragmentos del repertorio sinfónico y operístico. La mayoría de los japoneses nunca tuvo la oportunidad ni siquiera de escuchar estas últimas tal y como las había concebido el compositor: los géneros definitorios de la música culta europea no pudieron experimentarse directamente en Japón hasta bien entrado el siglo XX. Incluso las obras de menor envergadura rara vez podían escucharse interpretadas de forma competente.
Esto también significa que, antes de la llegada de la música grabada, las posibilidades de imitar fielmente los ejemplos occidentales eran limitadas. Se trata de un hecho que hay que dejar claro para contrarrestar otra narrativa convencional, según la cual los japoneses (y, por extensión, otros asiáticos) no han dominado plenamente la música culta europea, sino que se limitan a imitarla. Según este estereotipo (y como ya hemos oído), son técnicamente competentes, pero carecen de la capacidad para expresar la música. Quienes siguen repitiendo esta narrativa claramente no son conscientes del grado en que la música occidental ha dominado el panorama sonoro japonés desde finales del siglo XIX. Sin duda, los estudiantes japoneses (como los que había enseñado Kate Hansen) demostraron ser imitadores consumados, pero el aprendizaje por imitación no se limita a determinadas culturas. Incluso Mozart, ese icono de la noción europea de «genio», era un imitador.³¹ Es la «concepción corrosiva e incomprendida»³² del «genio» la que sustenta la suposición de que, mientras que la destreza técnica puede adquirirse, la expresión musical requiere una cualidad especial indefinida que no puede aprenderse fácilmente. Hasta hace poco (y quizás incluso hoy en día), las habilidades expresivas rara vez se enseñaban de forma explícita.³³ La observación inicial de Hansen de que la mayoría —¡no todas!— de sus alumnas eran incapaces de tocar de forma expresiva no puede descartarse, pero se explica fácilmente por el hecho de que las chicas apenas tenían oportunidad de escuchar y familiarizarse con el sonido de la música que estaban estudiando. Las habilidades expresivas se pueden aprender, pero el músico tiene que saber qué calidad de sonido persigue, y ese conocimiento se adquiere a través de la experiencia de escuchar interpretaciones.
Los discos de gramófono supusieron, por tanto, un cambio revolucionario. Para cuando se hicieron ampliamente accesibles y asequibles, en la década de 1920, los primeros canales de recepción de la música occidental ya estaban bien establecidos, lo que significaba que existía una base sólida para la recepción de la música culta —así como de otros tipos de música— a través de las grabaciones. El momento histórico fue un factor importante en el grado de asimilación de la música occidental por parte de los japoneses, ya que en la fase inicial de su introducción la única forma de experimentar la música era a través de las presentaciones en directo. Las grabaciones de gramófono permitieron e incluso fomentaron la imitación, y no solo en Japón.
Esto no se aplicaba únicamente a la música culta ni siquiera a la música occidental en general. Las grabaciones también hicieron que los géneros musicales autóctonos fueran más accesibles. Incluso antes de eso, y antes de que la introducción de la música occidental pudiera hacerse notar, la práctica musical tradicional se transformó como consecuencia de los cambios políticos, sociales y económicos. Entre ellos figuraban la regulación y estandarización de la música de la corte, la abolición de los gremios y los monopolios, la desaparición gradual de las barreras entre clases sociales y localidades geográficas, así como la evolución de los roles de género. La comercialización de las actividades artísticas y de ocio, que ya había comenzado en el periodo Tokugawa (1603-1868), ofrecía nuevas oportunidades, y músicos como Nakao Tozan supieron aprovecharlas. La publicación y venta de manuales de autoaprendizaje, letras de canciones y partituras —ya fueran de música occidental, japonesa o mestiza— podía formar parte tanto de un programa de reformas como de una forma de generar ingresos atendiendo a nuevos mercados. En cualquier caso, se trataba en gran medida de actividades populares, pero el resultado fue que, incluso sin una intervención directa del Gobierno, los géneros tradicionales se transformaron gracias a un cierto grado de estandarización y a la difusión a escala nacional del repertorio. Además, los manuales de autoaprendizaje permitían aprender a tocar un instrumento tradicional sin tener que someterse al sistema tradicional de transmisión.³⁴ Las grabaciones realizadas y publicadas por empresas locales reforzaron esta tendencia.
Aunque hemos argumentado que la música occidental, cuando se introdujo en el siglo XIX, representaba la civilización universal, el progreso y la modernidad, no hemos analizado hasta qué punto la música en sí misma era intrínsecamente «moderna». Cook sugiere que la música de la tradición clásica occidental bien podría tener incluso más poder que la música en general para trascender el tiempo y el espacio. Cita como ejemplo la omnipresencia de la música culta europea en la Seúl (contemporánea), pero podría haber mencionado igualmente Tokio. Según Cook, «la música instrumental clásica simboliza la autonomía, la disponibilidad de valores no ligados al tiempo ni al lugar», o, en otras palabras, valores universales. Hasta qué punto se trata de un «engaño ideológico» tiene una importancia limitada, siempre y cuando sea una creencia ampliamente extendida. La música clásica occidental actúa como una «utopía musical»,³⁵ que puede convertirse en una fuerza poderosa cuando se combina con la colaboración.Para quienes no estaban familiarizados con la música occidental (clásica o de otro tipo), esta habría sido, ante todo, moderna (un valor universal, se podría decir) por asociación. En esencia, constituía la banda sonora del proyecto de modernización de la nación.³⁶ Los defensores de la reforma musical mencionaban en ocasiones elementos musicales: describían la música japonesa como melancólica, dando a entender que la música occidental se percibía como más alegre y sugería progreso. Sin duda, el carácter musical de las marchas y de la mayoría de las canciones shōka parecería justificar esa percepción. No obstante, en este libro he tratado la naturaleza de la música en sí misma como algo secundario, aun insistiendo en que esa música era más que un simple elemento más del paquete de reformas.
¿Qué es, entonces, lo que hace especial a la música? ¿Qué aprendemos de nuestro análisis de la música y las actividades relacionadas con ella en Japón durante el período objeto de estudio? Para intentar dar una respuesta, debemos, ante todo, recordar que la música es fruto de la actividad humana, y que esta actividad siempre tiene lugar en un contexto histórico, geográfico, social y cultural concreto, al que está indisolublemente ligada y del que dependen sus efectos y su eficacia.
El «poder de la música» (o ongaku no chikara en japonés) es un cliché de larga data y objeto de mitos, ya sea la lira de Orfeo o la flauta de Yasumasa. Quizá nunca se invocó con más fervor que tras la triple catástrofe que asoló el norte de Japón en 2011. Entre las numerosas iniciativas musicales, los conciertos ofrecidos por miembros de la Orquesta Filarmónica de Sendai fueron de los primeros y, con la fundación del Centro para la Recuperación a través del Poder de la Música en Tōhoku, la orquesta dotó a sus esfuerzos de una sólida base organizativa. Estas y otras actividades musicales recibieron mucha atención mediática. Sin embargo, al analizarlas más detenidamente, los efectos fueron dispares y dependieron en gran medida de factores extramusicales. Mia Nakamura, que analizó los informes de los medios de comunicación y llevó a cabo un trabajo de campo etnográfico, concluyó que «la música, como mediación social, es claramente capaz de amplificar la empatía», pero que el poder de la música depende de «qué música se interpreta y cómo se contextualiza».³⁷ También concluyó que, si bien inmediatamente después del desastre las personas afectadas podían encontrar consuelo en la escucha, a medida que pasaba el tiempo, el papel de la participación activa fue aumentando.³⁸
Desde un ángulo diferente, pero con un énfasis similar en la participación activa, Tia DeNora y Gary Ansdell sostienen que la música tiene sin duda el potencial de mejorar la salud y el bienestar, o lo que ellos denominan «la capacidad de prosperar», pero atribuyen esto no a la música en sí misma, «sino más bien a lo que se hace con, se hace a y se hace junto con la participación musical».³⁹ Citando un estudio longitudinal sobre musicoterapia, presentan una lista de diecisiete efectos positivos observados a lo largo del tiempo. Varios de ellos parecerían aplicables al caso de Sendai que aquí se examina, en particular los siguientes: la actividad musical proporcionó,
1. «un pretexto para la relación social»
2. «un conjunto de acontecimientos que pueden recordarse y que, por lo tanto, contribuyen a una sensación de identidad en construcción»
3. «oportunidades para la interacción con los demás (y, por tanto, oportunidades para forjar relaciones)»
4. «oportunidades para el desarrollo musical»
5. «un medio para replantear las identidades»
6. «un medio para compartir información que podría resultar más difícil de compartir solo a través de la conversación»⁴⁰
Como hemos visto, la música reunió a distintos actores, tanto locales como extranjeros, con el fin de promover la música de acuerdo con sus respectivos objetivos. La institución moderna del concierto se convirtió en un importante espacio creativo para los encuentros musicales. Aunque Kate Hansen y otros observadores conocedores de la música occidental ridiculizaban o lamentaban el bajo nivel de las interpretaciones o la falta de comprensión del público, estos no eran los aspectos más significativos de los encuentros. Podría decirse que lo que importaba era la experiencia generada por la interpretación (o la escucha). La música culta europea representaba la cúspide de la civilización occidental y lo que Cook denomina «utopía musical», en el sentido de que se imaginaba tanto (o más) como se interpretaba. El hecho de que la música occidental interpretada en Sendai procediera, por así decirlo, de los rangos más bajos del repertorio de música culta tiene una importancia limitada en comparación con la conciencia de los intérpretes de formar parte de una construcción más amplia: la gran música y, en última instancia, la civilización moderna. Los «cuatro chicos con violines» que intentaban tocar un fragmento de una ópera de Wagner quizá no fueran tan diferentes del cuarteto de cuerda amateur británico de finales del siglo XX que se atrevía con una de las obras tardías de Beethoven, notoriamente difíciles, cuyo violinista le dijo a su profesor: «Sé que para ti todos estamos haciendo un ruido horrible, ¡pero nosotros no lo oímos así! Nosotros oímos a Beethoven».⁴¹ Por supuesto, no podemos saber con certeza qué oían exactamente aquellos cuatro estudiantes, pero podemos estar seguros de que no era un mero ruido.
Participar en un concierto de música occidental o incluso de música fusionada, ya fuera como intérprete o como oyente —a menudo se esperaba que el público se uniera al himno nacional—, significaba compartir un espacio con personas con las que uno no solía relacionarse. Las shōka con letra patriótica japonesa, ya fuera de origen extranjero o compuesto por japoneses en lo que podríamos llamar un lenguaje internacional, reforzaba su conciencia de ser ciudadanos de la nación moderna de Japón. Por su parte, el repertorio cada vez más global vinculaba a la población de Sendai con la de otras partes del mundo. Podían imaginarse a sí mismos participando activamente en el mundo moderno de las naciones. Tal y como ha argumentado Cristina Magaldi en relación con Río de Janeiro a principios del siglo XX, las conexiones culturales entre los centros urbanos de todo el mundo se fortalecían a través de la circulación internacional de la música. La música popular de la época creaba así una «comunidad de sentimiento transnacional» y alimentaba la curiosidad por lugares extranjeros.⁴²
En resumen, si nos abstenemos de considerar la interpretación de una obra musical como una representación fiel de una pieza cuyo significado se percibe como inmutable, y en su lugar nos centramos en la interpretación «como una oportunidad en la que la música permite a las personas hacer algo con ella mientras ella misma hace algo», podemos apreciar incluso una interpretación musicalmente conmovedor como un acto positivo en el que se producen nuevos significados y se imagina un nuevo futuro.⁴³ Los alumnos de la Segunda Escuela, así como los intérpretes y oyentes de todo el país y de todos los estratos sociales, participaron así en dotar a la música que interpretaban de nuevos significados y en imaginarse a sí mismos como ciudadanos de una nación democrática y del mundo moderno.
La filósofa Kathleen Higgins analiza el papel de la música no solo en la creación de vínculos sociales dentro de una sociedad, sino también como puente para la comunicación intercultural y la solidaridad. El evidente amor de la autora por la música podría llevar al lector a sospechar que es excesivamente optimista sobre lo que la música puede lograr, pero su enfoque es matizado y se basa en trabajos de varias disciplinas. El argumento central de Higgins es que «las personas de todo el mundo pueden unirse gracias a la música de los demás».⁴⁴ Concluye defendiendo la importancia de familiarizarse con la música de otras culturas. La música, según Higgins, «insinúa […] la sensación de un mundo más amplio más allá de la música».⁴⁵ «Transmite vitalidad y despierta nuestro sentido de conexión con el entorno más amplio y con quienes lo habitan».⁴⁶ Higgins sostiene además que la «poderosa conciencia de compartir la vida con otras personas en el mundo» que nos transmite la música representa «una fuente de seguridad básica».⁴⁷ Esta sensación de seguridad es una condición para que la música pueda «conmover a las personas y fomentar el cambio».⁴⁸
Higgins admite que sus afirmaciones sobre la capacidad de la música para proporcionar una sensación de seguridad «presupone que la música sea de un estilo que resulte familiar (o que se esté volviendo familiar)».⁴⁹ En ausencia de familiaridad, la conciencia de formar parte de algo más amplio podría seguir estando presente, pero las emociones que se despierten podrían muy bien ser negativas. Vimos un ejemplo de una shōka con letra que presentaba el mundo exterior como una amenaza,⁵⁰ y la historia del Japón moderno muestra sin duda una relación ambigua con el mundo exterior. Por otra parte, al combinar la música extranjera con un lenguaje familiar, convenciones poéticas o acontecimientos históricos, las shōka también servían como una forma de hacer que la música resultara familiar y de «indigenizarla». En los conciertos, se fomentaba aún más la familiarización incluyendo música tradicional japonesa, además de música extranjera, y mediante interpretaciones combinadas. Para cuando se organizaron en Sendai conciertos de música predominantemente occidental, las marchas y las shōka se habían convertido, como mínimo, en parte integrante del paisaje sonoro musical y es muy posible que hubieran contribuido a generar sentimientos de seguridad y de sentirse como en casa en el mundo moderno.
La música occidental en Japón, por tanto, estuvo vinculada a la modernidad desde la llegada de los barcos de Perry. La modernización de Japón se debió en gran medida al hecho de que los japoneses, tanto a nivel estatal como individual, supieron aprovechar con éxito el poder de la música o, más precisamente, de «hacer cosas con la música».⁵¹ El acercamiento a la música occidental no solo se convirtió en una forma importante de crear una comunidad nacional sólida, sino también, a través de la experiencia musical compartida a través del tiempo y el espacio,⁵² de participar activamente en la emergente comunidad global de naciones.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
