En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Conclusiones
El contexto internacional en el que se encontraba Japón a finales del siglo XIX implicaba que, para sobrevivir sin ser colonizado, no tenía más remedio que, de alguna manera, unir al pueblo en solidaridad y esforzarse por enriquecer y fortalecer el país, hasta convertirse en una nación civilizada. El gobierno Meiji pretendía que la educación pública fomentara un nuevo tipo de ciudadano que, aunque se sometiera a las exigencias de la nación, actuara como un individuo independiente, y para este fin se consideró indispensable la música (cantar shōka a una sola voz). Un aspecto de las canciones es que conmueven a las personas por la calidad literaria y el contenido de la letra. Sin embargo, igual de importante es el acto de combinarlas con el sonido […] Debemos señalar que, por muy trilladas que sean las letras, es la canción la que, al igual que la llamada del tambor crea disciplina, sincroniza el tono y el tempo de todas las voces de las personas presentes en un lugar determinado.¹
Cuando reflexionamos sobre algunas de las conclusiones a las que se ha llegado en esta exploración de la universalidad musical, puede parecer que abunda la ironía. Compartimos mecanismos y procesos perceptivos, pero el resultado es que desarrollamos esquemas mentales que hacen que cierta música extranjera nos resulte extraña. Compartimos algunas preferencias universales, pero la mayoría no son evidentes, y su compatibilidad con muchas posibilidades estructurales da lugar a la diversidad musical, no a la similitud. El impacto de la música en nuestra sensación de seguridad y su poder para crear cohesión grupal la hacen útil para fines sectarios.²
A principios de la década de 1920, la cultura musical en Sendai se había transformado: «Ahora tenemos auténticos conciertos profesionales en Japón, incluso en Sendai, y es maravilloso ver cómo los japoneses están aprendiendo a apreciarlos. [...] Los japoneses nos van a adelantar en música en un par de generaciones, si la nuestra no mejora»,³ escribió Kate Hansen en 1923. En su tesis de 1927, expuso tres razones principales para explicar esa transformación. En primer lugar, la creciente riqueza de Japón como resultado del auge de la posguerra permitió que más personas compraran instrumentos, incluso pianos, y practicaran tocándolos en casa. Ninguno de sus primeros alumnos tenía un piano en casa, a pesar de proceder de familias acomodadas. En segundo lugar, los fonógrafos se hicieron populares (sin duda también como resultado de la mayor riqueza), al igual que las grabaciones de música occidental, lo que tuvo el efecto de «entrenar sus oídos de una manera notable». En tercer lugar, comenzaron a llegar «verdaderos artistas» (expresión de Hansen), entre ellos refugiados europeos, en particular rusos blancos en la indigencia tras la revolución. Hansen añadió una cuarta razón aplicable a Sendai: los esfuerzos de los profesores de la Universidad Imperial de Tōhoku, que a menudo habían estudiado en el extranjero y asistido a conciertos en Europa, y que trabajaron duro para promover conciertos de artistas de primer nivel en Sendai.⁴
Las cartas de Hansen de la década de 1920 contienen varias referencias a la mejora del nivel musical. El 10 de febrero de 1924, escribió a su familia que una escuela primaria local había adquirido un piano, «el primero destinado a ese fin en la ciudad».⁵ A ella misma la invitaron a tocar en su inauguración, y algunos de los profesores de la escuela habían tomado clases en la Universidad de Miyagi para prepararse para el evento.⁶ Unos meses más tarde mencionó un ejemplo de la creciente familiaridad con la música occidental: «Curiosamente, mientras caminaba hacia casa el día antes del concierto, oí a un hombre, de aspecto muy corriente, silbar las melodías de las marchas de Mendelssohn y de Lohengrin, algo desafinadas, sin duda, pero bastante reconocibles».⁷ Los artistas extranjeros de gira por Japón comenzaron a incluir Sendai en su itinerario y encontraron allí un público que los apreciaba. Sobre la visita de Efrem Zimbalist en 1930, Hansen escribió: «El gran acontecimiento de esta semana fue el concierto de Zimbalist, el primero en Sendai de un artista de su renombre. [...] Creo que el señor Zimbalist esperaba un público muy provinciano y se sorprendió enormemente al encontrarse con muchos estudiantes de conservatorio y gente que sabe de música».⁸ En cartas posteriores, Hansen escribió sobre los conciertos ofrecidos en Sendai por Leonid Kreutzer, el pianista francés Gil-Marchex, Jascha Heifetz, de nuevo Zimbalist, Konrad Liebrecht y Mischa Elman.⁹ Kreutzer y Liebrecht habían huido de los nazis y se habían establecido en Japón. Entre otros refugiados de Alemania se encontraba el filósofo alemán Karl Löwith (1897-1973), que impartió clases en la Universidad Imperial de Tōhoku de 1936 a 1941. Su esposa era «una excelente violinista aficionada», y tocar junto a ella le brindó a Hansen «la oportunidad de conocer piezas que nunca antes había interpretado».¹⁰ Ese mismo año, 1937, Hansen tuvo su primera experiencia al escuchar música retransmitida por radio desde Alemania en casa de un conocido: «Es la primera vez que hacemos esto en Sendai y, ahora, por primera vez, realmente deseo tener una radio.»¹¹
En la década de 1930, por tanto, los vínculos de esta ciudad provincial con el resto del mundo habían aumentado notablemente. Europa, por su parte, se estaba volviendo «provincial» en el sentido de que su dominio cultural se estaba erosionando. Los emigrantes procedentes de Europa a principios del siglo XX se establecieron en su mayoría en América, más que en Asia. Sin embargo, a finales de siglo, la música clásica europea se sentía tan a gusto en Asia como en Europa o en Estados Unidos, si no más.¹²
Hasta bien entrado el siglo XX, eran habituales los relatos que partían de la superioridad de la música culta europea para explicar su predominio. Desde entonces, se ha puesto de moda vincular la difusión de la música occidental con «los crímenes del colonialismo».¹³ Aunque no se puede negar esa relación, la realidad es más compleja. Como observa acertadamente Liebersohn: «Captar la complejidad de los encuentros musicales supone ir en contra del cliché de una imposición sin más de la cultura occidental al resto del mundo, contrarrestada por la revuelta de las culturas nativas».¹⁴ Japón es un buen ejemplo de ello. Vale la pena repetir aquí que Japón no solo escapó a la colonización, sino que se convirtió a su vez en una potencia colonizadora y contribuyó a la difusión mundial de la música occidental en sus colonias. La comparación de Japón con Estados Unidos —que en el período aquí analizado se convirtió en la más poderosa de las naciones occidentales— demuestra que el dominio político y el cultural no iban necesariamente de la mano; tanto en Japón como en EE. UU. persistió un sentimiento de inferioridad y una reverencia hacia Europa como centro neurálgico de la música.¹⁵ A continuación, se volverán a examinar las cinco afirmaciones presentadas en la introducción y desarrolladas en los capítulos anteriores, con el fin de arrojar más luz sobre los complejos procesos implicados en la modernización musical de Japón e intentar responder a la pregunta planteada en la introducción sobre qué puede aportar la música a nuestra comprensión de la historia moderna de Japón.
En primer lugar, la música occidental atrajo la atención de los funcionarios del Gobierno y de los ciudadanos no por sus méritos intrínsecos, sino por sus funciones dentro del Estado moderno. Para el público en general, llegó a asociarse con la modernidad, ya que se interpretaba en instituciones modernas y por parte de estas. En segundo lugar, aunque los esfuerzos del Gobierno se centraron en fortalecer la nación y moldear a sus ciudadanos, todos los actores que hemos examinado, tanto oficiales como no oficiales, eran plenamente conscientes de formar parte de una comunidad global de naciones en la que deseaban ser aceptados en pie de igualdad por las potencias líderes. En tercer lugar, y en estrecha relación con los dos primeros puntos, el hecho de que la música tradicional quedara relegada en última instancia a un nicho no significó que perdiera importancia. De hecho, asumió un papel vital en la reinvención de la cultura japonesa. En cuarto lugar, «música occidental» es una categoría genérica, y podría decirse que la música culta europea propiamente dicha fue el género menos importante de los que se introdujeron, al menos inicialmente. Nuestro análisis de la vida concertística en Sendai revela que los programas de los conciertos estaban dominados por las canciones escolares shōka, las marchas, piezas del repertorio pedagógico y obras que podrían englobarse bajo la categoría «música de salón». Y en quinto lugar, hay buenas razones para aceptar que muchos de los efectos de escuchar y hacer música descritos en la bibliografía científica sobre el tema son reales y respaldan el argumento de que el contacto con la música occidental (así como el acercamiento a la música tradicional desde una nueva perspectiva) fue un medio para comprometerse con la propia modernidad global y desempeñar un papel activo en su configuración.
Junto al ejército y la marina, el sistema escolar fue la institución moderna más significativa a través de la cual se introdujo por primera vez la música occidental. Isawa Shūji, la figura más importante detrás de la introducción de la música en el sistema de educación pública, tenía conocimientos musicales limitados o poco interés por la música en sí misma. Sin embargo, hacer hincapié en estas carencias oscurece la amplitud de su visión educativa. Esto queda claro cuando se relaciona su papel como promotor de la música occidental con sus otras actividades.¹⁶ Isawa comprendió el poder de la música cuando se combinaba con el movimiento y con el lenguaje para promover todos los aspectos de la educación: físico, intelectual, lingüístico y moral. Esto se hace evidente en sus esfuerzos pioneros en Aichi para introducir juegos de movimiento como parte de la educación primaria. Tanto las escuelas como el ejército empleaban movimientos sincronizados con la música para respaldar el programa del Gobierno Meiji de educar a los ciudadanos. Si los japoneses son realmente más orientados al grupo que la mayoría —y el cliché persiste, aunque los estudiosos llevan mucho tiempo criticándolo¹⁷—, entonces la promoción sistemática del canto en grupo y de los movimientos sincronizados con la música desde el periodo Meiji bien podría representar una explicación más plausible que las exigencias del cultivo del arroz.
De hecho, la realización de movimientos sincronizados con la música no se limita a las escuelas ni al ejército. En 1928, la Corporación Nacional de Radiodifusión (NHK) introdujo una iniciativa que ha perdurado de forma casi ininterrumpida hasta nuestros días: la calistenia por radio (rajio taisō). El concepto se originó en Estados Unidos en 1925, el año en que se introdujo la radiodifusión en Japón, y despertó el interés de los japoneses casi de inmediato.¹⁸ Consistía en una serie de ejercicios sencillos de tres minutos de duración, acompañados de piano, que se emitían cada mañana a la misma hora. Al igual que con las bandas de tambores y vientos, cabría cuestionar que se calificara de «música» el sencillo acompañamiento de piano, pero los sonidos son sin duda lo que llamaríamos «occidentales». Además, con el paso de los años, el rajio taisō (junto con las ventajas de levantarse temprano) se convirtió en tema de varias canciones shōka, entre ellas Rajio, incluido en el libro de texto del Ministerio de Educación para escuelas primarias (segundo curso) publicado en 1932.¹⁹
Más recientemente, el comité organizador recurrió al canto y al movimiento en forma de danza para apoyar los próximos Juegos Olímpicos de Tokio 2020; en 2017 publicó un vídeo con una versión actualizada de la clásica canción de 1964 Gorin ondo, acompañada de una nueva coreografía que incluía una versión para personas en silla de ruedas.²⁰
A menudo se dice que Isawa prestó poca atención a la educación estética, pero eso no es del todo cierto. Para la primera recopilación de shōka elaborada bajo los auspicios de Isawa, se contó con la participación de poetas y destacados estilistas para componer letras adecuadas. Muchas de las canciones del primer cancionero tratan sobre la naturaleza y las estaciones, y ejemplifican las convenciones poéticas básicas japonesas. Otras expresan la añoranza por el hogar y la familia. La letra de Hotaru (Luciérnagas), cantada con la melodía de Auld Lang Syne, una de las canciones de mayor relevancia cultural del repertorio inicial de shōka, combinaba la nostalgia con el amor por la nación y la necesidad de protegerla. Hoy en día, los versos marcadamente patrióticos han caído en el olvido, y es muy posible que la razón principal de su importancia y popularidad perdurable sea la tradición, transmitida desde Estados Unidos, de cantarla en las ceremonias de graduación.²¹ Independientemente de que las letras de las shōka fueran abiertamente nacionalistas o no, sus melodías y ritmos ayudaron a dar forma a las palabras y frases y las hicieron más memorables, mientras que el acto de cantar juntos reforzaba el sentido de pertenencia a una comunidad, ya fuera local, nacional o incluso global.
Las investigaciones sobre el canto en las escuelas y en el ámbito deportivo se han centrado a menudo en su uso —o abuso— al servicio de la nación. Los abusos de la música por parte de regímenes dictatoriales y para avivar la agresión han sido, por supuesto, identificados y analizados. Como era de esperar, la cultura musical en la Alemania nazi, donde persistía el mito de un vínculo especial de los alemanes con la música, ha recibido una atención especial.²² En Japón, en el periodo comprendido entre la década de 1930 y el final de la Segunda Guerra Mundial, el contenido ya de por sí patriótico de las canciones shōka en los libros de texto publicados por el Ministerio de Educación se volvió cada vez más militarista, lo que constituye un claro recordatorio del potencial de la música tanto para dividir como para unir. La combinación del poder emocional variable de la música con significados específicos expresados a través del poder de las palabras puede dar lugar a una herramienta formidable para la manipulación de las mentes y las emociones. Durante la Segunda Guerra Mundial, las shōka entonadas en las escuelas desempeñaron un papel significativo en la movilización de los alumnos para el esfuerzo bélico, y lo hizo de forma mucho más eficaz que la propaganda más evidente impuesta al pueblo por un gobierno autoritario.²³ El análisis del discurso de un gran número de cartas escritas por pilotos kamikaze, por ejemplo, ha revelado que la imagen que estos dan de sí mismos en sus escritos refleja los contenidos de shōka que crecieron cantando en la escuela.²⁴
Pero, si bien el nacionalismo provoca división y conflicto entre las naciones, también constituye un conjunto de supuestos compartidos sobre el mundo: el internacionalismo y el globalismo representan la otra cara de la misma moneda, y la música puede servir a ambos. Puede que a Kume Kunitake le costara entender las interpretaciones musicales que escuchó en el Boston Jubilee, pero no le costó nada comprender la utilidad de la música para fomentar el patriotismo cuando observó a las bandas militares de diferentes naciones interpretando su propio estilo de música patriótica. La música, además de ser una herramienta del patriotismo, puede servir —y de hecho sirve— como fuerza de integración global. Aunque las bandas de los distintos países tenían su propio repertorio, el lenguaje musical era compartido, al igual que las prácticas e innovaciones musicales, que circulaban más allá de las fronteras nacionales.²⁵
Los reformistas japoneses se dieron cuenta de que, para integrarse en el concierto de las naciones, necesitaban una música nacional distintiva que —literalmente— armonizara con la de las demás naciones. Los occidentales resolvieron esta paradoja cultivando el mito de la música como lenguaje universal. Las músicas nacionales de los países occidentales podían considerarse dialectos, es decir, en esencia, compatibles. La música japonesa, sin embargo, difería fundamentalmente de la música occidental, y cuando Chamberlain aplicó la noción de dialecto a la música japonesa, debió de ser consciente de que era una idea descabellada. Isawa, en sus escritos, intentó demostrar que la música japonesa y la occidental tenían raíces comunes, una idea aún más descabellada.
En última instancia, el dilema se resolvió asignando a la música occidental y a la japonesa esferas separadas y colocando la música culta europea y los diversos géneros de música tradicional (en algunos casos en formas «depuradas») en pedestales distintos. La música occidental era la música de la modernidad global, interpretada en espacios modernos, incluidas aquellas ocasiones en las que se afirmaba y celebraba a la nación —como miembro del mundo de las naciones—. Por su parte, las músicas autóctonas —reinterpretadas como hōgaku, un término que reunía mundos musicales antes separados— representaban la identidad nacional. Horiuchi Keizō (1897-1983), crítico musical y autor de una historia de la música (principalmente occidental) en el Japón moderno (1968), resume el asunto caracterizando el yōgaku y el hōgaku de la siguiente manera:
El yōgaku se basa en las canciones y danzas populares de todos los pueblos de Europa y América, por lo que el progreso artístico de cada país ha influido en los demás; así, la identidad propia de cada pueblo se ha ido debilitando gradualmente y sus composiciones musicales han adoptado un modo de expresión que da lugar a una emoción compartida que trasciende los sentimientos étnicos. Esta característica de trascender la etnicidad debe de ser una de las principales razones por las que el yōgaku cuenta con tantos adeptos en Japón.
El hōgaku, por su parte, se basa en modos de expresión que están completamente arraigados en la naturaleza, la lengua y las costumbres de Japón. Por ello, en lugar de composiciones que puedan despertar emociones compartidas por toda la humanidad, tiende a limitarse a características específicas que solo atraen a personas dentro de un ámbito reducido.²⁶
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
