En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Dos: Música para la Nación
8. Interpretando la música moderna: La fusión de la música japonesa y occidental
Música Fusionada como Empresa Comercial
Partituras y la difusión nacional de música japonesa y música fusionada
Presumiblemente es porque los altamente activos y prolíficos Nakao y Kōga estaban basados en la región de Kansai, y porque las actividades musicales en general están bien documentadas allí, que la música fusionada ha sido asociada con esa región.¹⁰⁷ Pero la gran cantidad de partituras publicadas sugiere que se practicaba mucho más ampliamente, y parte de la música fue publicada en Tokio, como los muchos y variados volúmenes publicados por Machida Ōen para diferentes instrumentos. Uno de sus primeros fue el Nagauta, Dōjoji, publicado por primera vez en 1907, con una tercera edición en 1912.¹⁰⁸ Su serie para violín, publicada desde 1907, constaba de diecisiete volúmenes en notación de pentagrama, principalmente Nagauta y Sōkyoku (música para koto).¹⁰⁹ El volumen 3 de su colección de Hauta (un género de canciones cortas de shamisén) incluía diagramas de un teclado de piano y un diapasón de violín y presentaba las canciones en notación cifrada.¹¹⁰
Hauta en notación de pentagrama también fueron publicadas por el técnico de pianos Fukushima Takurō (1886–1958), quien también estaba radicado en Tokio. También publicó piezas de koto (en la versión utilizada por la escuela Yamada) para violín en notación de pentagrama.¹¹¹ Su Vaiorin dokushū no tomo (Violín: un compañero para el estudio autodidacta, 1910) tenía una imagen en la portada de dos personas tocando el violín: un hombre en traje que está de pie, y una mujer vestida con ropa japonesa y sentada en estilo japonés (seiza), e incluía una sección sobre cómo afinar el violín con un koto, shamisén o shakuhachi.¹¹² El repertorio de práctica incluía piezas de koto y shamisén. Esto sugiere que incluso en Tokio, con su conservatorio y una escena musical occidental sustancial, había un mercado para la música fusionada.
Incluso cuando el número de nuevas publicaciones disminuyó, las existentes continuaron reimprimiéndose.¹¹³ Los volúmenes de la serie de violín de Nakao y Kōga están listados en un catálogo emitido por la tienda de música Miki Gakki, con sede en Kansai, en 1923, que incluía una cantidad sustancial de otras publicaciones de música japonesa para violín y varios instrumentos occidentales, como una serie de nueve volúmenes de Nagauta transcritos por Kitamura Sueharu, listados bajo partituras para piano.¹¹⁴ Además, Ongakukai continuó publicando anuncios para tales partituras incluso mientras sus autores rechazaban las interpretaciones de música fusionada, e incluso después de que prácticamente había dejado de informar sobre conciertos que incluyeran tal música. Claramente, había una discrepancia entre lo que la élite propagaba y lo que incluso los lectores de Ongakukai, que se puede suponer tenían interés en la música occidental, practicaban.¹¹⁵
En comparación con la disponibilidad y la demanda de partituras, las actuaciones reales son mucho más difíciles de determinar: casi con seguridad fueron escasamente reportadas una vez que la moda había pasado. El número decreciente de programas publicados en Ongakukai no necesariamente refleja la realidad. En Sendai, donde la academia de música privada Tohōku Ongakuin ofrecía regularmente conciertos con este tipo de música, el programa de un concierto en la primavera de 1917 incluía solo dos de estos elementos, según Ongakukai, y para 1920 la música fusionada no aparecía en absoluto.¹¹⁶ Por otro lado, un número anterior de 1917 contenía programas de un concierto en Shuri (Okinawa) y otro en Otaru (Hokkaidō).¹¹⁷ El concierto en Shuri fue el primero organizado por una recién formada asociación de música y el programa incluía veinticinco piezas, incluyendo actuaciones en solitario y en conjunto de música occidental (canto, piano, órgano, violín, mandolina), satsumabiwa, chikuzenbiwa y koto, así como tres piezas descritas como Ryūkyū ongaku, y un conjunto de violín y koto tocando Chidori. El concierto en Otaru, descrito como el tercero organizado por el Katei Ongaku Kai (Asociación para la Música en el Hogar), también presentó una mezcla de música occidental y japonesa; las trece piezas del programa incluían una con koto, shakuhachi y satsumabiwa; un conjunto de koto y shakuhachi, y una interpretación de música fusionada: el Sōkyoku Chidori, interpretado por un conjunto de shakuhachi y violín. Estos programas sugieren que lejos de las grandes ciudades, los programas de conciertos que presentaban una mezcla de música occidental, tradicional japonesa y música fusionada no eran infrecuentes, y que una pieza popular como Chidori se había convertido, por así decirlo, en un repertorio nacional.
Incluso si la interpretación de música fusionada desapareció gradualmente de los programas de conciertos, es posible que se haya tocado en otros entornos más privados, como era el caso de la música tradicional japonesa. Uno de ellos pudo haber sido el hogar. A partir de los últimos años de la era Meiji, tanto las revistas de música como las revistas para mujeres publicaron artículos que discutían la música como una parte importante de la vida familiar, e introducían el concepto de katei ongaku. El término se utilizaba de diversas maneras, a veces, pero no siempre, como una traducción directa del alemán Hausmusik. El discurso debe verse en el contexto más amplio de los cambios sociales y culturales de la época, incluyendo las percepciones cambiantes del espacio doméstico.¹¹⁸ Ongakukai publicó varios artículos sobre el tema desde la década de 1910 en adelante. Las opiniones diferían notablemente en varios puntos, incluyendo qué instrumentos eran los más adecuados y si la música tradicional japonesa, la música occidental o la música fusionada eran las más apropiadas. Mientras que la mayoría recomendaba explícita o implícitamente la música occidental, otros recomendaban la música tradicional japonesa o algún tipo de música fusionada; entre ellos estaban Kitamura Hatsuko (la esposa de Kitamura Sueharu) y Tōgi Tetteki, un músico de la corte formado en música occidental.¹¹⁹ Afirmaron que la música occidental aún estaba muy alejada de la vida y las experiencias de las personas, y que sus preferencias no podían cambiar de la noche a la mañana.
Mientras tanto, en 1910, se fundó en Fukuoka la Dai Nihon Katei Ongaku Kai (Gran Sociedad de Música para el Hogar de Japón), con el objetivo de promover y difundir música adecuada para hacer música en el hogar, ya sea occidental, japonesa, antigua o moderna.¹²⁰ Además de los tutores para el estudio autodidacta, como el Tsūshin kyōju vaiorin kōgiroku (mencionado anteriormente), la Sociedad publicó partituras para instrumentos japoneses y occidentales, incluyendo el koto, el shakuhachi, el violín y el laúd. Desde 1915 hasta aproximadamente 1925 también publicó una revista, Katei ongaku (Música en casa), que, aunque incluía artículos educativos, servía principalmente como un foro donde los estudiantes que estudiaban por su cuenta podían interactuar, algo así como las redes sociales de hoy en día (algunos incluso enviaban fotos de sí mismos). Curiosamente, la mayoría de los estudiantes que interactuaban a través de Katei ongaku parecen haber sido hombres, tanto estudiantes como trabajadores.¹²¹ La música en el hogar, por otro lado, se consideraba el ámbito de las mujeres y los niños, los hombres estaban en gran medida ausentes hasta que regresaban del trabajo y (idealmente) encontraban consuelo al escuchar la música en lugar de unirse a ella.¹²²
Desde 1924, la Sociedad publicó la Nueva Música Japonesa (shin hōgaku) de Miyagi Michio (1894–1956). Puede que haya sido el hecho de que publicaron la pieza de Miyagi para shakuhachi y koto, Haru no umi (Mar de primavera) en notación de pentagrama en 1931 lo que permitió a la violinista francesa Renée Chemet (1887–1977) interpretar la obra con el propio Miyagi en uno de sus recitales. La interpretación, que puede clasificarse como un ejemplo de música fusionada, recibió una acogida mixta.¹²³ Para este momento, tocar música japonesa con instrumentos occidentales había sido en gran medida relegado a la esfera privada, y no podemos estar seguros de cuán extendida o popular era la práctica.
La música fusionada ha sido tratada como una etapa de transición que ayudó a los japoneses a familiarizarse con la música occidental. Si bien pudo haber sido así, no se debe pasar por alto que también aumentó la familiaridad con diferentes géneros de música japonesa, que, gracias a los tutores instrumentales para el autoaprendizaje y a la considerable cantidad de textos publicados y música notada, se difundió más ampliamente que antes; esta tendencia solo aumentó con la difusión de los medios sonoros en la década de 1920. Además de los géneros tradicionales, las grabaciones de gramófono de esta época incluían música fusionada: las hermanas Shikama grabaron al menos dos: Yachiyo jishi y Takasago.¹²⁴
La estricta separación de la música tradicional japonesa y la música occidental no era, entonces, de ninguna manera una conclusión inevitable. No obstante, en la década de 1920, la tendencia a colocar tanto la música clásica europea como la música tradicional japonesa en sus respectivos pedestales, para ser mantenidas libres de hibridación, había comenzado. Hay una cierta ironía en el hecho de que algunos de los antiguos promotores de la música fusionada, incluyendo a Kitamura Sueharu y Maeda Kyūhachi, terminaran trabajando para el Comité de Investigación de Hōgaku en la Academia de Música de Tokio (ver Capítulo 3), cuyo objetivo era preservar en lugar de renovar la música tradicional.
Otra ironía es que, a finales del siglo XX, cuando se hicieron esfuerzos para reintroducir a los japoneses en sus tradiciones musicales, esto a veces ocurría en forma de tocar perennes del canon europeo o melodías populares contemporáneas de sonido 'occidental' en instrumentos japoneses. La primera pista del CD que acompaña una introducción a los instrumentos japoneses es el Ave María de Bach/Gounod, seguida del famoso minueto de Bizet de la Suite No. 2 de L’Arlésienne, y El cisne de Saint-Saëns, interpretado en el koto y el shakuhachi. Las cuatro pistas restantes son versiones instrumentales de shōka; la única que podría percibirse como 'japonesa' es Jūgoya otsukisan (Luna llena), compuesta por Motoori Nagayo (1885–1945).¹²⁵ Así, una especie de mezcla inversa de lo japonés y lo occidental sirvió para reintroducir a los jóvenes japoneses en la música de sus antepasados.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
