En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Dos: Música para la Nación
8. Interpretando la música moderna: La fusión de la música japonesa y occidental
Música Fusionada como Empresa Comercial
El violín y la música fusionada
A principios del siglo XX, el violín comenzó a superar al acordeón en popularidad. Para enero de 1907, la revista Ongaku sekai (El mundo de la música) describió el violín como el instrumento más usado, y varios otros periódicos y revistas de ese año también mencionaron su popularidad.⁷⁸ Dos años después, un artículo en el periódico Ōsaka Asahi comentaba sobre la enorme popularidad de las lecciones de violín.⁷⁹ Para las mujeres, escribió el autor, el violín competía con el koto como un logro deseable para el matrimonio. El maestro más popular era Kōga Musen, quien había llegado a Osaka en 1888 con la banda de la cuarta división del ejército. Kōga Musen (Ryōtarō, 1867–?) que también enseñaba el acordeón, creía que la gente disfrutaría tocando el violín si, en lugar de luchar con piezas occidentales, aprendieran melodías japonesas familiares. Les enseñó a sus estudiantes a tocar el violín arrodillados en el suelo al estilo japonés, para que pudieran unirse cómodamente a un conjunto con koto y shamisén en el hogar.
Los periódicos y las revistas pueden haber contribuido activamente a la tendencia, así como haberla alimentado. Los artículos en las revistas de música presentaban a violinistas famosos como Paganini y Sarasate, así como a fabricantes legendarios como Stradivarius, además de proporcionar instrucciones prácticas sobre cómo tocar el violín. La producción nacional, además, había resultado en que los instrumentos asequibles se volvieran ampliamente disponibles.⁸¹ Los maestros de escuela, especialmente aquellos formados en la Academia de Música de Tokio y en las escuelas de formación de maestros de la prefectura, aprendieron a tocar el violín y lo usaron para enseñar shōka cuando no había órgano de lengüeta ni piano disponible. A partir de alrededor de 1890, músicos individuales establecieron cursos privados de música o dieron lecciones individuales. Algunos, como Kōga, eran veteranos de las bandas militares, mientras que otros se habían graduado de la Academia de Música de Tokio. En Sendai, Maedako Shinkin, quien se había formado en el seminario de la Iglesia Ortodoxa Rusa en Tokio, se convirtió en uno de los profesores de violín más activos de la ciudad (ver Capítulo 9). En la década de 1890 y principios de 1900, al menos nueve maestros ofrecieron cursos de música en Osaka, cuatro en Kobe y cinco en Kioto. A partir de alrededor de 1907, aparecen anuncios de estudios de violín en Osaka, Kobe, Kioto y Wakayama en los periódicos.⁸²
Presumiblemente ayudó que los japoneses ya estuvieran familiarizados con los instrumentos de cuerda, tanto los de arco como los de plectro. Takaori escribió que eligió estudiar violín en la Academia de Música de Tokio porque se parecía más al shamisén.⁸³ El único laúd con arco nativo de Japón, el kokyū, todavía se tocaba como parte de un conjunto sankyoku con koto y shamisén, aunque estaba siendo reemplazado cada vez más por la flauta shakuhachi. Además, varios tipos de violines chinos se tocaban en la música Ming-Qing. Puede ser significativo que el violín se hiciera popular alrededor del momento en que la popularidad de la música Ming-Qing sufrió un revés durante la guerra sino-japonesa de 1894-95 (aunque la música Ming-Qing siguió siendo disfrutada hasta bien entrado el siglo XX).⁸⁴ El violín podría, si se toca adecuadamente, integrarse bien con los instrumentos de cuerda nativos.
De hecho, la versatilidad es una de las principales características del violín. Asociado con una amplia gama de géneros y estilos musicales incluso dentro de la música occidental, e interpretado entre todas las clases, acompañó a los europeos dondequiera que fueran y, a finales del siglo XIX, se convirtió en un 'instrumento de cuatro continentes', que a menudo desplazó a los instrumentos nativos. Su adopción fuera de Europa puede, por lo tanto, 'verse como un índice de la expansión de la influencia europea a lo largo de los siglos'.⁸⁵ En el Japón Meiji, representaba la civilización occidental.⁸⁶
Dada la limitada cantidad de profesores, muchos intentaron estudiar el violín por su cuenta, y, al igual que con las publicaciones para el acordeón, la mayoría de los tutores de violín estaban destinados al autoestudio.⁸⁷ Incluso en los primeros tutores, el repertorio de piezas de práctica incluía algún que otro sōkyoku (piezas para koto solo). El primer tutor en incluir piezas musicales comunes fue Tsūzoku vaiorin hitorimanabi: shiyōhō no bu; jisshū no bu (Un popular libro autodidacta de violín: sección de método; sección práctica), publicado por primera vez en 1905. Con al menos treinta y una ediciones impresas para 1926, fue uno de los tutores más populares.⁸⁸ En el prefacio, el autor, Ōtsuka Torazō, declaró que estaba respondiendo a la creciente popularidad del violín, y que el violín se mezclaba bien con el koto y el shamisén.⁸⁹ En los años siguientes, la mayoría de los tutores incluyeron piezas populares comunes (zokkyoku). Por ejemplo, el repertorio de práctica en Vaiorin dokushū no shiori (Una guía autodidacta para el estudio del violín), publicado en 1906, incluía secciones separadas con shōka para los días festivos nacionales de Japón (ocho, incluyendo Kimigayo), los himnos nacionales de seis países, marchas y danzas (siete), y zokkyoku (diez piezas).⁹⁰ Otro ejemplo, un breve tratado publicado en 1907, consistía en cuatro páginas explicando la notación musical y los términos musicales, seguido de veinticuatro páginas de piezas de koto y shamisén (jiuta) que incluían letras, algunas de ellas con partes para tocar en conjunto.⁹¹
Algunos tutores incluían consejos sobre cómo tocar en un conjunto con koto y shamisén, notablemente otro tutor de gran éxito, Violin kōgiroku (Notas de clase de violín), publicado en Fukuoka en 1913, que para 1933 había sido reimpreso 151 veces.⁹² El libro, que utilizaba tanto el pentagrama como la notación cifrada, así como ‘do re mi’ en sílabas japonesas, incluía una sección titulada Postura al tocar en una habitación de estilo japonés’ con el siguiente consejo:
Al tocar junto con un koto o un shamisén en una habitación de estilo japonés, es bastante descortés (fuchōhō) tocar el violín de pie. En otras palabras, como el koto y el shamisén se tocan sentados, si el violinista toca de pie, entonces el conjunto fracasa incluso antes de empezar a tocar. Aquellos que insisten en tocar de pie diciendo que así es como se debe tocar el violín son innecesariamente inflexibles. Cuando personas así tocan una pieza japonesa, lo hacen en un estilo marcial, convirtiendo una pieza de koto suave y refinada en una marcha y arruinándola por completo. Una pieza japonesa no requiere usar el arco con la misma fuerza que una pieza occidental, por lo que se puede tocar bien incluso sentado.
Para tocar una pieza japonesa, uno tiene que tocar con el estado de ánimo (kimochi) apropiado para una pieza japonesa. No se escuchan las canciones japonesas cantadas como se cantan los himnos. Es lo mismo. Y si doblas un cojín de suelo dos veces y lo pones debajo de tu trasero mientras juegas, es más cómodo.⁹³
La página siguiente (18) muestra a una mujer vestida con ropa japonesa tocando, arrodillada en el suelo con un atril bajo. El pie de foto, además de repetir el consejo sobre el cojín doblado, añade que es aceptable bajar ligeramente el violín para mirar la partitura.
El pasaje anterior no solo señala la diferencia entre los géneros musicales occidentales y japoneses y sus estilos de interpretación, sino que también enfatiza la importancia tanto del espacio como de la postura física y cómo se relacionan con el estado mental adecuado para interpretar una pieza musical determinada. La mención de personas que insistían en tocar el violín de pie (aunque incluso los músicos occidentales se sientan para tocar en orquestas o conjuntos de cámara) y que tratan las piezas de koto como marchas es reveladora. Posiblemente, la notación en pentagrama de las piezas japonesas fomentaba una interpretación como de marcha debido al impacto visual de los ritmos de dos o cuatro tiempos y las notas con puntillo. Por otra parte, la observación pudo haber estado dirigida a esa clase de aspirantes a violinistas haikara (modernistas) que condenaba Yamanoi Motokiyo. Sugiere que muchas personas comenzaron a tocar el violín debido a su significado como símbolo de la civilización occidental. Haikara describía a las personas que imitaban superficialmente las costumbres occidentales, principalmente mostrando ropa y gadgets occidentales. Para las personas así designadas, sin embargo, adoptar las modas haikara y, en particular, una actividad como tocar el violín podría haber expresado un deseo de unirse al proyecto de modernización de Japón. Tocar el violín―o cualquier instrumento musical occidental―era una forma de representar físicamente la civilización occidental. La música representaba uno de los productos más exaltados de esta civilización, y el violín, como los lectores eran recordados regularmente, era el rey (u, ocasionalmente, la reina) de los instrumentos occidentales.⁹⁴
Un tutor destaca como la única obra que realmente se publicita como un tutor de violín específicamente para la música japonesa: (Hōgaku sokusei) Vaiorin tebiki (Un curso breve de música japonesa para el violín), publicado en 1913.⁹⁵ El autor, Machida Ōen (Hisa; ?–1928), fue un promotor activo de la música fusionada. Anteriormente había publicado un tutor de violín que incluía algunas piezas japonesas,⁹⁶ así como tutores para acordeón, koto, shamisén, gekkin, flauta de minshingaku, armónica (órgano de boca) y shakuhachi. Además, publicó colecciones de shōka, canciones de biwa, hauta, zokkyoku y Nagauta.⁹⁷
En su nuevo tutor de violín, Machida utilizó notación de pentagrama (el tutor anterior usó notación cifrada), y en el prefacio recomendó tocar melodías japonesas con instrumentos occidentales. Sus explicaciones sobre la interpretación del violín y la notación musical fueron seguidas de piezas populares japonesas de diferentes géneros, incluyendo Rokudan y Echigo jishi. El libro, sin embargo, concluyó con una selección de melodías occidentales, incluyendo Boat Song (Lightly Row) y Rose Song (The Last Rose of Summer), así como danzas (occidentales). La última página tenía un breve glosario de términos musicales occidentales. Así, incluso mientras promovía su ideal de tocar música japonesa con instrumentos occidentales, Machida incluyó las melodías más populares de los libros de canciones escolares; presumiblemente, podía suponer que se habían vuelto tan familiares como las favoritas japonesas.⁹⁸
Solo cuatro años después, sin embargo, en 1917, Machida publicó una nueva versión de su Violin tebiki, esta vez titulada Violin sokusei yōgaku tebiki. Esta edición incluía una página de título en inglés con la siguiente inscripción:
Un curso corto de violín de música occidental
Por Owen Machida
Instructor en la Asociación Musical de Ueno de Tokio
Autor de Un Curso Breve para Violín de Música Japonesa &&&
El uso del inglés, incluso en una obra que parece estar destinada a una audiencia japonesa, es otra indicación de que tocar un instrumento occidental señalaba una conciencia y un deseo de participar activamente en lo que se percibía como el mundo moderno y civilizado. El prefacio de Machida parece sugerir lo mismo: su libro anterior, afirmó, se adaptaba a los tiempos y tuvo una buena recepción. Sin embargo, ahora los tiempos estaban avanzando, el gusto por la música occidental se había extendido ampliamente y una música nacional digna de un país avanzado (shinkōkoku no kokugaku) no estaba lejos. Las primeras páginas del libro (introduciendo el violín y el sistema de notación) son casi idénticas a su libro anterior, pero las piezas de práctica son shōka o piezas famosas del repertorio occidental. Evidentemente, Machida, uno de los propagadores más destacados de la música fusionada, sintió que la moda estaba desvaneciéndose.
Sin embargo, hay buenas razones para suponer que tocar música japonesa en el violín siguió siendo popular durante más tiempo del que las opiniones de Machida o los informes (o la falta de ellos) en Ongakukai sugieren. Esto se sugiere por la considerable cantidad de partituras publicadas en ese momento y, quizás aún más significativamente, por el hecho de que estas publicaciones, incluidas algunas de las propias de Machida, permanecieron disponibles durante años. Aunque inicialmente se abogó por ellos como una medida para la reforma musical, la mayoría de las series sustanciales de piezas individuales fueron publicadas por individuos emprendedores, a menudo intérpretes de música tradicional japonesa. Se han identificado veintidós series, de las cuales trece se publicaron de manera continua.⁹⁹ El editor del más antiguo fue Nakao Tozan (1876–1956), conocido principalmente como el fundador de la escuela Tozan de shakuhachi. Formado principalmente en la escuela jiuta, viajó ampliamente por la región de Kansai y tocó con muchos músicos locales diferentes antes de establecerse en Osaka y fundar su escuela en 1896. Su tutor de shakuhachi para estudio autodidacta, publicado en 1908, aunque no fue el primero de su tipo, se considera una ruptura importante con la tradición de transmisión directa de maestro a estudiante.¹⁰⁰ Tozan también publicó piezas occidentales para el shakuhachi: uno de sus tutores de shakuhachi incluso incluye una imagen de un intérprete de shakuhachi de pie (en lugar de arrodillado al estilo japonés) y usando un atril.¹⁰¹ Tocar piezas japonesas con instrumentos occidentales seguía siendo más común que al revés, sin embargo.
Nakao ya había comenzado a colaborar con Kōga Musen, con quien también actuaba.¹⁰² Desde 1906 publicaron una serie de treinta y cuatro volúmenes para el violín, incluyendo treinta y ocho piezas de zokkyoku.¹⁰³ El primer volumen contenía la pieza de koto Chidori no kyoku (Canción de los Chorlitos). Además de Nakao, esta edición incluía a Kōga Musen y a otros dos violinistas como coeditores. Las publicaciones utilizaron notación de pentagrama en su totalidad. Estaban destinadas a tocarse en conjuntos mixtos con instrumentos japoneses.¹⁰⁴ Kōga publicó su propia serie a partir de 1910. Los cincuenta y dos volúmenes incluían cincuenta y nueve piezas de zokkyoku. Kōga tocaba el saxofón, pero también había dominado el violín y se presentaba con ambos.¹⁰⁵ En 1897 fundó un conjunto de violines con sus estudiantes.¹⁰⁶
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
