En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Dos: Música para la Nación
8. Interpretando la música moderna: La fusión de la música japonesa y occidental
Reforma Musical en la Práctica: Graduados de la Academia de Música de Tokio y Música Fusionada
Takaori Shūichi e Iwamoto Shōji: Reforma Musical y el Escenario Global
Para cuando Takaori Shūichi (?–1919) e Iwamoto Shōji (1881–1954) se graduaron de la Academia de Música de Tokio, en 1900 y 1901 respectivamente, la reforma musical ya no se perseguía activamente allí. Los dos eran estrechos colaboradores, quienes, al menos en los primeros años después de graduarse, persiguieron la idea de la reforma musical combinando elementos japoneses y occidentales. Siguiendo el ejemplo de Shikama, fundaron una revista de música en 1901, junto con Yamamoto Masao (anteriormente Tsutsumi Masao; 1880–1943), quien se graduó de la Academia en 1903.²⁶ Esta fue Ongaku no tomo (Amigo de la música; desde abril de 1905, Ongaku), que en 1908 se fusionó con otra revista para convertirse en Ongakukai (Mundo de la música). Ongakukai apareció mensualmente desde enero de 1908 hasta diciembre de 1923 y alcanzó la mayor cantidad de lectores de todas las revistas de música de la época.²⁷ Inicialmente editado por Iwamoto, Takaori y Yamamoto, este último asumió la mayor parte del trabajo editorial cuando Takaori e Iwamoto se fueron a los Estados Unidos en la primavera de 1905. Mientras Shikama había demostrado su conciencia de operar en un contexto global al darle a Ongaku zasshi un subtítulo en inglés, Ongakukai dio un paso más: durante varios años presumió de tener una oficina en Nueva York, y Takaori fue el 'Gerente Editorial Extranjero'.²⁸ Takaori permaneció en los Estados Unidos hasta 1912.²⁹ Publicó informes regulares sobre la vida musical en América.
Ongakukai, al igual que Ongaku zasshi, abarcaba una amplia gama de temas relacionados con la música. Su contenido incluía nuevas canciones, instrucción en violín y teoría musical, discusiones sobre el papel de la música, información sobre tendencias actuales e informes sobre actividades musicales en todo Japón y en el extranjero. La enseñanza, particularmente de shōka, era un tema principal, y presumiblemente muchos de los lectores eran profesores de música en las escuelas.³⁰ En general, Ongakukai privilegiaba cada vez más la música occidental, aunque incluía artículos sobre la música tradicional japonesa (hōgaku). Sabiendo tan poco como sabemos sobre los editores—más allá de lo que escribieron para la revista—no podemos decir con certeza qué cambió su actitud, pero los años que Iwamoto y Takaori pasaron en el extranjero casi con seguridad contribuyeron a ello.
En 1904, Iwamoto Shōji expresó sus opiniones sobre la necesidad de un nuevo tipo de música japonesa en un artículo publicado en Ongaku no tomo titulado, Yūgeiteki ongaku to bijutsuteki ongaku (La música como un logro y la música como un arte).³¹ Él enfatizó la importancia de la música como una parte indispensable de la civilización (bunmei), y la necesidad de crear un nuevo tipo de música modelado según la del Occidente. Según Iwamoto, era esencial que los japoneses comprendieran la importancia de la música como arte para llevar a cabo relaciones internacionales de una manera digna de naciones civilizadas (bunmeiteki). La música era importante para la salud de la sociedad y para una vida familiar feliz: como ejemplo, citó el papel de la música en el imperio alemán. Los japoneses necesitaban aprender que la música no era meramente una forma de entretenimiento. Iwamoto no abogaba por abolir la música japonesa, sino por mejorarla estudiando la música occidental y creando una nueva forma de música que comprendiera lo mejor de ambas.³²
Los argumentos de Iwamoto eran similares a los de los primeros defensores de la reforma musical, y al igual que ellos, veía la publicación de partituras como una forma de promover un nuevo tipo de música. Él y Takaori Shūichi expresaron sus puntos de vista en su publicación de la partitura de una pieza de Nagauta en notación de pentagrama en 1904: Aki no irokusa, que tradujeron como Hojas de Otoño. En el prefacio, Iwamoto ensalzó los hermosos elementos de la música japonesa y la manera en que se adaptaba a la sensibilidad japonesa. Al publicar los mejores ejemplos en notación occidental, esperaba promover su estudio. Takaori, quien completó la transcripción, incluso incluyó una traducción al inglés de su propio prefacio:
El mundo musical de nuestro país, que se encuentra en un estado de revolución y transición, está ocupado en producir varios tipos de nuevas melodías y aires, todos los cuales, lamentablemente, carecen de gusto refinado y gracia. Si se deja a su propio curso, nuestra música caerá en un estado lamentable. Mi estimado amigo, el Sr. Shōji Iwamoto, reconoció la necesidad de rescatar nuestra música de este error prevalente mediante el estudio comparativo y la combinación armoniosa de melodías europeas y japonesas. A través de su aliento, me he visto impulsado a realizar un estudio teórico de las melodías y la armonía de nuestra música tradicional. El resultado es la publicación de esta pequeña canción, titulada Akinoirokusa (Imagen de las Flores de Otoño). Aunque está lejos de ser satisfactorio tanto para el público como para el propio compositor, ya que es su primer esfuerzo, el trabajo del autor se vería más que compensado si este pequeño volumen se convirtiera en el motivo de una mayor investigación sobre el estudio adecuado de nuestra música, y demostrara ser el precursor de una obra musical más iluminada y, eventualmente, más perfeccionada en nuestro país.³³
Iwamoto y Takaori pusieron en práctica sus ideas en conciertos benéficos en Shizuoka los días 4 y 5 de noviembre de 1904, durante la Guerra Ruso-Japonesa, en apoyo a las familias de los soldados.³⁴ Aunque el programa mixto no era inusual, anunciar los títulos japoneses como 'música que armoniza estilos japoneses y occidentales' (wayō chōwa gaku) sí lo era. Cinco de los dieciocho elementos del programa fueron descritos de esta manera, dos en cada una de las dos primeras partes del programa (nros. 3 y 9; nros. 3 y 8) y en la actuación final (Parte 3). Estos fueron los siguientes:
-Rokudan (Seis partes; compuesto por maeuta, kumoi chōshi, hira jōshi),
interpretado al piano [?] por Takaori Shūichi, Muraoka Shōtarō, y
Takaori Miyaji³⁵
-Tsurukame (La grulla y la tortuga) – violín, piano
Muraoka Shōtarō, Takaori Shūichi, Iwamoto Shōji
-Aki no Irokusa (Hojas de otoño) – violín, piano
Takaori Miyaji, Muraoka Shōtarō, Takaori Shūichi
-Yachiyo jishi (León de ocho mil años) – violín, piano
todos los miembros de Tōkyō Gakuyū Sha
-Kanjinchō (La lista de suscripción)
Recitación: Takaori Shūichi; piano: Muraoka Shōjirō, Iwamoto Shōji
De los otros elementos, tres canciones interpretadas por todos los miembros, así como la obra de Kitamura Sueharu, Roei no yume, también podrían calificar como música fusionada, ya que combinan música de estilo occidental con letras de temática japonesa. Dos de ellos, Sanjūyon rentai (El trigésimo cuarto regimiento) de Muraoka Shōjirō, y Kogō³⁶ de Takaori Shūichi, se describen como obras nuevas. Para el tercero, Bōyū o natsukashimu (Recordando a un amigo fallecido), se menciona a Muraoka como el compositor, pero según el programa del concierto que el grupo presentó en Tokio tres semanas después, se nombra a Schumann. Muraoka Shōtarō (1881–1940) fue otro estudiante de la Academia de Música de Tokio, aunque se fue sin graduarse, y desde 1907 en adelante pasó veinticinco años en Dairen, China, componiendo y actuando. El pianista Takaori Miyaji (1893–1963), sobrino de Shūichi, se graduó de la Academia de Música de Tokio en 1909; enseñó en la Academia desde 1915 hasta 1946.
El concierto en Tokio tuvo lugar el 27 de noviembre y nuevamente presentó un programa variado.³⁷ De los ocho elementos en la primera mitad del programa, ninguno fue explícitamente anunciado como wayō chōwa, pero dos de ellos eran piezas de koto interpretadas con instrumentos occidentales: Rokudan y Yachiyo jishi. El primero fue interpretado por Muraoka (voz; maeuta): Takaori Shūichi (piano, kumoi jōshi) y Sawada Kōichi (hira jōshi). El segundo fue interpretado por todo el grupo. Sawada también tocó Kazoeuta en el piano; según el programa, esta era la canción japonesa, Hitotsutoya..., que había sido armonizada en USA.³⁸ Murata cantó Bōyū o natsukashimu (Schumann).
La segunda parte del concierto consistió en dos píezas Nagauta, uno por un conjunto típico de Nagauta compuesto por voces y laúd shamisén. Los intérpretes eran de las escuelas Yoshizumi y Kineya, incluyendo al iemoto Yoshizumi Shōsaburō IV (1876–1972) y Kineya Rokushirō (1874–1956). Ellos interpretaron Miikusabune (El buque de guerra del emperador).³⁹ Los dos iemoto se unieron en 1902 y formaron una asociación para el refinamiento del Nagauta. Ellos desempeñaron un papel decisivo en la elevación del estatus del Nagauta como un género por derecho propio. Ambos más tarde ocuparon cargos en la Academia de Música de Tokio. La participación de músicos de las escuelas Kineya y Yoshizumi de Nagauta en el concierto, incluyendo la actuación conjunta final, demuestra que los esfuerzos de renovación no solo provinieron de aquellos principalmente involucrados con la música occidental. Para la actuación final de Aki no irokusa, los artistas de Nagauta fueron acompañados por Sawada Kōichi y Maeda Kyūhachi (piano); Saitō Sauda (órgano), y Muraoka Shōjiro y Takaori Shūichi (violín). Maeda, Sawada y Saitō eran graduados de la Academia.⁴⁰ Esta gran final con música fusionada resultó ser un gran éxito, según el informe (poco imparcial) en Ongaku no tomo.
Apenas dos meses después de los conciertos, Takaori Shūichi e Iwamoto Shōji anunciaron que se iban a Estados Unidos.⁴¹ Partieron en abril de 1905 y viajaron a Hawái y América del Norte prácticamente sin dinero, planeando vivir de sus actuaciones. El momento era propicio: Japón acababa de ganar la guerra contra Rusia, por lo que podían esperar un mayor interés en su país de origen. El 21 de abril dieron una actuación en Honolulu en el Mochizuki Club (un restaurante), con una selección de piezas occidentales y japonesas que recibió un "caluroso aplauso". Según el breve artículo en The Pacific Commercial Advertiser, los dos músicos planeaban estudiar en Boston durante un año antes de dirigirse a Italia.⁴²
Cuando se presentaron en San Francisco en julio, su gira valió media página en The San Francisco Call, con una impresionante fotografía de los dos hombres y una descripción aún más impresionante de su supuesto estatus en Japón. La foto tenía la leyenda: 'Dos profesores japoneses de música que disertaron de manera interesante sobre la melodía oriental [...].' En el artículo, Takaori fue descrito como ‘Profesor Shuichi Takaori de la Escuela de Música de Tokio, “director de la Escuela Musical del Japón,” “presidente del Estudio Musical Takaori,”’ mientras que ‘el Profesor Shoji Iwamoto’, además de ser llamado ‘el Paderewski de Japón de cabellos oscuros y piel de marfil’, era ‘“comisionado especial de la Escuela de Música de Tokio, Japón”, “presidente de la Escuela Musical del Japón,” “propietario y editor de la Japan Musical Magazine,” y “director general de la Asociación de Graduados de la Escuela Musical del Japón.”⁴³ La autora del artículo (Blanche Partington) había entrevistado al dúo en su hotel con 'el Sr. Mori, el estudiante de Stanford' actuando como su intérprete. No había asistido a su reciente concierto, pero fue obsequiada con un breve recital de Takaori, quien tocó Träumerei, seguido de ‘un “coro antiguo” arreglado por él mismo, Akino-Irokusa, y ‘la canción popular que expresa “El éxtasis de la alegría”, de carácter escocés y alegre, y con tres compases completos de Bedella ‘adornándola!’ A la autora le gustó más la última pieza, aunque escribió: 'es espantoso tener que confesar el hecho'.
Aparentemente, Takaori fue quien más habló, presumió de los logros de Japón en el dominio de la música occidental y de los altos estándares de su alma mater, y le dijo que sus compositores preferidos eran Mozart y Beethoven, quienes eran "los más afines al sentimiento japonés de todos los compositores europeos". Luego discutieron sobre la música japonesa, y Takaori le habló de sus esperanzas para el futuro de la música en Japón. La autora encontró esto explicado claramente en el prefacio de Aki no irokusa (citado arriba), el cual citó en su totalidad.⁴⁴ Concluyó anunciando el próximo concierto, en el que el dúo tocaría el shamisén y el koto, así como el violín y el piano.
Presumiblemente, Takaori e Iwamoto dieron varias actuaciones en su camino a Boston.⁴⁵ En noviembre de 1905, la pareja ofreció un recital de violín y piano, así como una actuación con trajes japoneses en la que Takaori tocó el shamisén en una reunión de la Sociedad Nacional de Mujeres de Nueva Inglaterra; el programa incluía una conferencia titulada "Por qué Japón fue victorioso en la reciente guerra".⁴⁶ Es posible que hayan seguido actuando para financiar sus estudios. En diciembre de 1912, Takaori y su esposa viajaron a Europa antes de regresar a Tokio en mayo de 1913.⁴⁷ Iwamoto regresó antes, aunque no está claro exactamente cuándo.⁴⁸ Con o sin Iwamoto, Takaori supuestamente tocó el violín en más de sesenta hoteles en Nueva Inglaterra durante el verano (1911) y ganó sumas sustanciales de dinero.⁴⁹
El verdadero éxito, sin embargo, era la esposa de Takaori, Sumiko; el mismo informe en Ongakukai afirmaba que ella era más famosa que su esposo. Una exalumna de canto de la Academia de Música de Tokio, tomó lecciones de la famosa cantante Geraldine Farrar (1882–1967) en Nueva York.⁵⁰ En septiembre de 1911, Sumiko se convirtió en la primera japonesa en aparecer en el escenario del Met en una función matutina de Madame Butterfly, aunque no en un papel principal.⁵¹ Sin embargo, la mayoría de sus actuaciones fueron en teatros de vodevil, con su esposo actuando como su director musical y como director de orquesta. En un anuncio para un espectáculo en Chase’s en Washington, se la anunciaba como ‘Madame Sumiko, la famosa prima donna soprano de la Ópera Imperial de Tokio’. El anuncio también prometía "geishas, corredores de rickshaw, etc.", sugiriendo que el evento iba a ser un espectáculo exótico en lugar de un evento musical significativo.⁵² Al igual que la geisha convertida en actriz Kawakami Sadayakko, o Miura Tamaki, famosa por Madame Butterfly, ‘Madame Sumiko’, hábilmente promovida por su esposo, capitalizó con éxito la fascinación del público occidental por el exotismo del Lejano Oriente.⁵³
Mientras tanto, su esposo había comenzado a dirigir. En el mismo anuncio de Washington, fue descrito como 'el célebre director B.S. Takaori de la Ópera Imperial', quien iba a dirigir Alexander's Ragtime Band. Compromisos posteriores en Europa incluyeron una actuación el 30 de diciembre de 1912, en el famoso teatro Wintergarten Varieté de Berlín.⁵⁴ Después de su regreso, Takaori dirigió dos obras operísticas en el Teatro Imperial de Tokio, las únicas dos obras en ese momento no dirigidas por el italiano Rossi. Los Takaori viajaron a América dos veces más, llevando consigo a otros artistas y montando espectáculos exóticos.⁵⁵
La transformación de Takaori de aspirante a reformador de la música japonesa a director de música en programas de variedades es notable, aunque no del todo sorprendente. Renovar la música japonesa era tanto sobre mejorar la reputación global de Japón como sobre educar a los ciudadanos. Incluso al expresar la necesidad de que Japón esencialmente occidentalizara sus artes escénicas, Takaori parece haber querido impresionar a las personas en los países occidentales con muestras de los logros japoneses. Escribió lo mismo en un artículo publicado en Ongakukai poco después de su regreso, titulado Hōgaku no kosui kara seiyō no sūhai e (‘De abogar por la música japonesa a venerar la música occidental’).⁵⁶ Cuando se inscribió en la Academia de Música de Tokio, afirmó que prefería la música japonesa, habiendo tocado el shamisén desde la infancia. Sus maestros occidentales y japoneses, e incluso los estudiantes, estaban convencidos de la superioridad de la música occidental, mientras que él mismo continuaba tocando el shamisén incluso mientras estudiaba el violín. Llegó a sentir que, aunque la música japonesa tenía sus debilidades, estas eran al mismo tiempo sus fortalezas. Había decidido estudiar en la Academia porque sentía que necesitaba "la luz de la ciencia occidental" (seiyō no kagaku kō) para mejorar la música japonesa.⁵⁷ Comenzó a tocar melodías japonesas en el violín, creyendo que al hacerlo podría revivir la música japonesa, que para él parecía estar condenada. Promoviendo la música fusionada, esperaba preservar lo mejor de la música japonesa y convencer a otros, incluidos los músicos extranjeros, de que los japoneses tenían un poder de expresión que la música occidental carecía. Esto, afirmaba, también lo sentían muchos japoneses que, aunque escuchaban música occidental sin aversión, encontraban que al final les dejaba indiferentes. Cuando viajó a América, lo hizo con el doble objetivo de profundizar su conocimiento de la música occidental y llevar la música japonesa al Occidente. Citando el ejemplo de Arthur Schopenhauer siendo inspirado por el pensamiento indio, afirmó que la música japonesa podría hacer algo similar por los músicos occidentales. Una vez en América, sin embargo, no solo se dio cuenta de que sus objetivos eran contradictorios, sino que también se convenció de que la música occidental tenía algo que ofrecer que él aún no había comprendido, y que la música japonesa carecía. Esto, para él, fue el comienzo de una monumental revolución espiritual.⁵⁸
Las prioridades de Iwamoto también habían cambiado. En un artículo publicado unos meses antes del regreso de Takaori, destacó la responsabilidad de los profesores de música provinciales de educar no solo a los niños en las escuelas, sino a la sociedad provincial en general.⁵⁹ No discutió el tipo de música que tenía en mente, pero los maestros de escuela estaban capacitados en música occidental, y no sugirió que promovieran otros tipos, más allá de afirmar brevemente que debe haber un equilibrio entre la música común (zokugaku) y la 'música clásica' (kotengaku), ya que ambas tenían sus características e influían mutuamente. La 'música clásica' no se refiere aquí a la música occidental; Iwamoto nombró 'clásica' (kotenteki) como una de las características de la música en el campo.⁶⁰
Los argumentos de Iwamoto eran notablemente similares a los de los primeros propagadores de la reforma musical. Como ellos, enfatizó el vínculo entre la música y la civilización (bunmei) y la importancia de la música para mejorar las costumbres y la moral del pueblo. Incluso citó la literatura clásica china, aunque no del canon confuciano, sino de un poema de Bai Juyi, quien en Pipa xing (Canción del laúd, 816), lamenta que ha sido desterrado a un distrito remoto (Xunyang) donde no hay música y ni el sonido del laúd ni de la flauta se pueden escuchar.⁶¹ Mientras tanto, sus costumbres y moral estaban en declive, y aquellos responsables de la música en el campo tenían que preguntarse cómo un pueblo que seguía las enseñanzas de Confucio y Mencio había llegado a descuidar los ritos y la música. En comparación con la ciudad, la cultura en el campo se había deteriorado y el resultado fue el declive moral. El Ministerio de Educación había estado promoviendo el shōka a nivel nacional, pero sus esfuerzos estaban limitados a las escuelas y tenían poco efecto en la gente (kokumin) en general. El vacío resultante fue llenado con música vulgar y obscena (yahi inwai naru ongaku).⁶² Iwamoto concluyó que era responsabilidad de los profesores de música utilizar su experiencia tanto fuera como dentro de las escuelas para promover y mejorar la música en el campo; sugirió tres áreas de trabajo: 1) Innovaciones en los métodos de enseñanza y la elección de canciones; 2) Promover y organizar la música en el hogar; 3) Educación comunitaria, incluyendo la organización de asociaciones de juegos de movimiento (Ongaku Yūgi Kai) para niños, así como conciertos escolares en días festivos.
Las opiniones de Iwamoto reflejan la idea confuciana de la música como una herramienta importante para mejorar la moral del pueblo y, por extensión, de todo el país. Su argumento de que el hogar individual (katei) es la base del estado es otro concepto familiar de los clásicos chinos.⁶³ Pero Iwamoto también describió el hogar como un paraíso en la tierra, donde la familia disfruta de paz y felicidad, cuando recomendó la música en el hogar (katei ongaku), un concepto nuevo (e inspirado en Occidente), muy discutido en ese momento. Su frase ‘nuestro humilde y pequeño hogar’ (Waga hanyū no shōsha) recuerda la versión japonesa de ‘Hogar, dulce hogar’.⁶⁴ Iwamoto se refería frecuentemente a Europa y América (Ō-Bei), donde, según él, la música fuera de las grandes ciudades, aunque no la misma, estaba muy desarrollada. Concluyó afirmando que la calidad de la música en el campo debería considerarse estrechamente relacionada con la prosperidad y el declive de la fortuna de la nación. La armonía (chōwa) entre las civilizaciones japonesa (o china antigua) y occidental fue, sin duda, más exitosa en el ámbito de las ideas que en el de la creación musical práctica, y katei ongaku siguió siendo un sueño no cumplido.⁶⁵
Para 1913, Ongakukai claramente privilegiaba la música occidental, particularmente la enseñanza de la música en el sistema de educación pública. La música japonesa, aunque no se descuidaba por completo, no recibía ni de lejos tanto espacio como en la revista Ongaku zasshi. La música fusionada apenas se mencionaba, excepto cuando los escritores criticaban la práctica de tocar música japonesa con instrumentos occidentales. Un comentarista, escribiendo en 1910, comparó desfavorablemente Osaka, la ciudad de los comerciantes, con Tokio y describió el gusto de sus habitantes por la música occidental como superficial e infantil: trataban al violín como una variante del kokyū y tocaban piezas populares de koto en él. Todos los maestros de koto ahora tenían que enseñar el violín y enseñaban música japonesa, cobrando por cada nueva pieza que enseñaban. Otros tocaban piezas japonesas en el piano. Los empresarios de Osaka, especuló el autor, no querían nada demasiado exigente después de un largo día de trabajo. Así, lamentó, el violín y el piano, las flores de la música occidental, fueron maltratados.⁶⁶
La crítica de lo que él percibía como una práctica desviada y retrógrada también se expresó en la serie de Yamanoi Motokiyo Baiorin sōhō oyobi gakushū hō (Cómo tocar y estudiar el violín), publicada en Ongakukai en siete entregas en 1912.⁶⁷ Yamanoi, un músico de la corte y graduado de la Academia de Música de Tokio, esencialmente equiparó tocar melodías japonesas con tocar mal.⁶⁸ Condenó lo que él llamaba la moda haikara de tocar el violín, supuestamente común en Kansai, con el arco sostenido alrededor de la mitad de este en lugar de cerca del tornillo de ajuste. El violín, el rey de los instrumentos (el carácter chino tiene las sílabas fonéticas de la palabra inglesa 'king' impresas encima), merecía algo mejor, afirmó Yamanoi.⁶⁹
Las autoridades autoproclamadas sobre la música nacional en Tokio podrían haber abandonado la idea de tocar música japonesa con intereses occidentales como inmadura, pero eso no impidió que la práctica se volviera muy popular a principios del siglo XX.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
