En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Dos: Música para la Nación
6. Civilizando ciudadanos: la reforma musical
La contribución de Shikama Totsuji
El comentarista más destacado que no estaba afiliado al gobierno ni a sus instituciones educativas fue Shikama Totsuji (1859-1928). Originario de Sendai, Shikama se graduó en 1885 del curso de nueve meses del Comité de Investigación Musical para futuros profesores de música, impartido por los gobiernos prefecturales, y permaneció en Tokio (véase el capítulo 8). El 25 de septiembre de 1890, apenas un par de meses antes de que comenzara el debate sobre la existencia de la Academia de Música de Tokio, publicó el primer número de Ongaku zasshi (La revista musical), la primera revista japonesa dedicada a la música. Shikama, ferviente defensor de la Academia de Música de Tokio, publicó varios artículos en su defensa en Ongaku zasshi, además de informar sobre la controversia e imprimir o reimprimir discursos de Isawa y otros.⁴⁴ Su intención declarada era promover la reforma musical, y su primer editorial comenzaba así:
En la actualidad, nuestro país emprende un camino de reforma en muchos ámbitos, día a día, y mes a mes nos acercamos al reino de la civilización (bunmei no iki). El antiguo sistema educativo se está reformando a gran escala, las interacciones sociales se están liberando por completo de las malas costumbres y, en todos los sentidos, se está creando un nuevo Japón. En consecuencia, el conocimiento de la gente se desarrolla con inmensa rapidez y su sensibilidad se orienta hacia el refinamiento y la elegancia (kōshō yūbi). Sin embargo, para fomentar este gusto por el refinamiento y la elegancia, el poder del arte y la música es de suma importancia. Por lo tanto, el gobierno promulgó rápidamente una ley para todas las escuelas del país, y como resultado, se establecieron cursos de música por doquier.⁴⁵
Shikama continuó detallando las medidas gubernamentales y las actividades musicales, comenzando con el Comité de Investigación Musical, ahora la Academia de Música de Tokio, que recientemente había inaugurado un nuevo edificio escolar (el Sōgakudō, que albergaba la primera sala de conciertos construida específicamente para tal fin en Japón) en mayo de 1890. Otros ejemplos que mencionó fueron la interpretación de música occidental por las bandas militares del ejército y la marina; el Departamento de Ceremonias de la Corte Imperial, donde se interpretaban tanto música Gagaku como occidental; las actuaciones en la Escuela de Damas (Kazoku Jogakkō), donde «el bello sonido del piano y el violín armoniza cálidamente con el canto de ruiseñor de las gráciles jóvenes», así como en varias otras escuelas. También mencionó iglesias y clubes de damas y caballeros, y añadió que incluso en los suburbios existía una animada escena musical, por no hablar de otras partes del país. Sin embargo, Shikama continuó: «Donde hay una actividad floreciente, surgen abusos y daños. Es innegable que toda ventaja tiene sus inconvenientes».⁴⁶ La nueva revista de Shikama pretendía ser una contribución oportuna a la renovación de la música. Aseguró a sus lectores que era plenamente consciente de las dificultades asociadas a su proyecto, pero que, a pesar de estas y de sus propias limitaciones, estaba decidido a dedicarse a la tarea. Él concluyó:
Para esta revista, de ahora en adelante y mientras continúe, me dedicaré con toda mi alma, con todas mis fuerzas y con sincero esfuerzo a investigar y recopilar todo lo relacionado con la música, ya sea de gran o pequeña escala, tosca o refinada (gazoku), y me esforzaré por publicarlo en esta revista, informando de todo con rigor. Así, no cesaré en mi empeño por llevar la música de nuestro país al más alto nivel de refinamiento. Les ruego a todos que, si están haciendo algún esfuerzo por reformar y engrandecer (kyōsei kōchō) la música de nuestro país, apoyen nuestras intenciones y, humildemente, esperamos que nos hagan el honor de leer nuestra revista con regularidad.⁴⁷
Si bien la declaración de lanzamiento de Shikama da la impresión de que la reforma significaba la difusión de la música occidental, no era eso lo que tenía en mente. Ongaku zasshi, de hecho, abarcaba todo el espectro musical de la época, incluyendo los diversos géneros tradicionales de Japón y la música Ming-Qing (minshingaku). Shikama enfatizó su postura inclusiva en una breve nota en el número diecisiete de Ongaku zasshi:
Los críticos de nuestra revista Ongaku zasshi la han descrito como una revista de música occidental y he oído que a algunos les disgusta por esta razón. Sin embargo, la intención de esta revista no es, desde luego, proclamar el occidentalismo ni abogar por el desprecio hacia todo lo japonés. Se trata de abarcar todo el mundo de la música, tanto occidental como oriental, adoptar lo correcto y reformar lo incorrecto, reunir lo superior y rechazar lo inferior, adoptar las fortalezas y compensar las debilidades, y servir de guía para la reforma musical (ongaku kairyō). De este modo, al planificar la reforma y el progreso musical, ¿qué otra cosa podríamos hacer sino seguir el camino de la justicia y la integridad (kōmei keppaku)?⁴⁸
Shikama Totsuji desarrolló sus puntos de vista en artículos posteriores en Ongaku zasshi. En junio de 1892 publicó un artículo titulado Nihon ongaku (La música de Japón).⁴⁹ Partiendo de la afirmación de que cada sociedad humana tenía su propia música, correspondiente a su nivel de progreso y conocimiento, esbozó un breve panorama de la música en Japón, descrita como parte de Oriente (tōyō) con una historia de 4000 años, desde la era de los dioses. Al describir el período Tokugawa, distinguió tres tipos de música: honpōgaku (literalmente, «la música de nuestro país»); hiwai naru zokugaku (la música obscena del pueblo llano) y Shinagaku (música de China). La primera era la música interpretada en la corte y los santuarios; parece referirse a Gagaku, que Isawa también había señalado como un género digno de consideración. La revolución Meiji (kakumei) trajo consigo un cambio trascendental con la introducción de la música occidental o derivada de ella (Seiyō chokuyaku-teki ongaku), que estaba arrasando (sōtō) con la música de Japón. Shikama afirmaba que la música japonesa no se basaba tanto en principios científicos (gakuriteki) como en la práctica de la técnica (shujutsu no shūren). Además, vista desde la perspectiva de la lógica (riron) de la música occidental, sonaba triste por naturaleza. Dado que la música japonesa nació de la esencia nacional de Japón (kokutai), de los gustos y aversiones de su gente, no era del agrado de personas de otras naciones y razas. Imponer cambios radicales por la fuerza podría ser perjudicial. La música de Japón, refinada o no, había formado parte de los sentimientos de los japoneses durante miles de años y no podía simplemente clasificarse como inferior a la música occidental. «Sin embargo», continuó,
ahora que el curso de la civilización no nos permite seguir con una situación a medias, lo mejor es comparar Oriente y Occidente, y someter la música de nuestro país a una revisión. Aun así, nuestros sentimientos y gustos no nos permiten simplemente añadir letras a las partituras occidentales. Por lo tanto, los músicos de hoy deben respetar plenamente el carácter de la música de nuestro país: deben esforzarse por progresar sin ir en contra de nuestra política nacional ni de nuestros gustos. Quienes tienen la responsabilidad principal son instituciones como la Academia de Música de Tokio y el departamento de música de la corte imperial (Gagakusho). Pero no podemos evitar dudar de que la Academia de Música de Tokio y el Departamento de Música Imperial estén siguiendo este principio. No es momento para que cada uno enarbole su propia bandera. Hagamos todos lo posible por unirnos en este momento crucial en que la música de nuestro país debe ser enmendada (shūsei) y crear algo apropiado para el avance del intelecto humano, así como de los sentimientos y los gustos. ¡No debemos deshonrar la sabiduría de nuestros antepasados!⁵⁰
Las opiniones de Shikama reflejaban en gran medida las de Isawa, pero su comentario sobre la Academia de Música de Tokio y la Oficina Gagaku sugiere que tenía reservas respecto a sus esfuerzos. Claramente veía un papel que desempeñar para particulares como él en la reforma musical. La implicación parece ser, y en esto bien podría haber tenido razón, que los representantes de la Academia y la corte estaban demasiado alejados del pueblo como para comprender o interesarse por sus preferencias musicales.
Que Shikama no equiparara la reforma musical con la introducción de la música occidental queda aún más claro en su declaración más extensa sobre la reforma musical (ongaku kairyō), un artículo en dos partes titulado Esbozo de la reforma musical, publicado en Ongaku zasshi a finales de 1893.⁵¹ Comenzó afirmando que la introducción de la música occidental había provocado un estancamiento en el panorama musical del país. La música occidental fue bien recibida por las personas cultas debido a sus principios científicos (seiritsu naru gakuri), pero también despertó el gusto popular por todo lo nuevo.⁵² El problema, según Totsuji, radicaba en que muchos miembros del mundo musical japonés consideraban irrelevante la nueva corriente musical y la ignoraban. Los practicantes de la música autóctona se aferraban a lo que se transmitía exclusivamente de maestro a discípulo desde la antigüedad (Shikama Totsuji se refiere aquí a la práctica del hiden, es decir, la transmisión secreta, en las artes tradicionales de Japón), y valoraban únicamente su propio repertorio de piezas musicales. En consecuencia, cualquier plan para renovar la música fracasaba. La música del pueblo era obscena (hiwai), pero, al ser tan popular, obstaculizaba el progreso de la música adecuada (seigaku). Como resultado, el mundo de los sentimientos y las emociones se contaminó.
Shikama continuó diciendo que los géneros musicales actuales de Japón provenían todos del extranjero.⁵³ Pero las condiciones del país y los gustos de la gente los transformaron. Para la renovación de la música japonesa, todo aquello de la música occidental que pudiera aplicarse útilmente para mejorar la música japonesa debía adoptarse para remediar sus deficiencias. Para ello, sus principios (gakuritsu) debían estudiarse a fondo y luego transferirse a la música japonesa según fuera necesario. Shikama mencionó específicamente las escalas y la armonía, que, según él, estaban poco desarrolladas en la música japonesa, lo que la hacía inferior a la música occidental. Rechazó una transferencia total de la música occidental, porque toda música es producto de su entorno y no puede simplemente importarse del extranjero. El objetivo final debe ser crear una nueva música (shin ongaku) combinando las fortalezas de la música japonesa y la occidental. Para ello, era necesario seleccionar los instrumentos adecuados y mejorar las letras inadecuadas. Shikama enfatizó la importancia de producir partituras en notación musical tradicional, lo que, según explicó, permitía comprender la intención del compositor hasta el último detalle. En particular, la transcripción y publicación de piezas que siempre se habían transmitido secretamente de maestro a discípulo permitiría a las personas aprender nuevas piezas sin necesidad de un maestro, además de hacer que la música fuera ampliamente accesible al público y a los investigadores. Por lo tanto, los músicos deben poner a disposición del público las piezas que aprendieron por transmisión directa de sus maestros. «Los tiempos actuales», afirmó Shikama,
ya no permiten el secretismo, por lo que las piezas secretas deben hacerse públicas, la música de nuestro país debe seleccionarse cuidadosamente, las letras de las canciones que sean erróneas deben descartarse y, en su lugar, crearse letras correctas a partir de textos tradicionales o nuevos; y tomando como modelo numerosas obras occidentales, deben componerse nuevas obras instrumentales y canciones. De esta forma lograremos por primera vez aquello que la mayoría de nuestros compatriotas anhelan: la creación de una nueva música acorde con el pueblo de este país. Incluso la música popular, primitiva y vulgar, que no se espera que desaparezca rápidamente, se desvanecerá como resultado, y el mundo del sentimiento (kanjōkai) podrá, por primera vez, purificarse.⁵⁴
Shikama continuó en la segunda parte de su artículo⁵⁵ que la reforma musical fue defendida particularmente por quienes priorizaban la educación. Sin embargo, se trataba de una tarea inmensa que debía combinarse con la transformación del aprendizaje (gakujutsu) y con la influencia positiva del sentimiento (jōsho no kanka) para crear nuevas costumbres. Muchos de quienes abogaban por la reforma musical carecían de la experiencia necesaria para llevarla a cabo, mientras que los intérpretes de música japonesa eran inflexibles, tenían una moral dudosa y les preocupaba más ganarse la vida ofreciendo entretenimiento popular que la educación. Mientras tanto, la actitud de quienes estudiaban música occidental no ayudó: concentraron sus esfuerzos exclusivamente en la música occidental y trataron la música japonesa con desdén, sin siquiera distinguir entre la música refinada y la vulgar (seiga hizoku) ni considerar las necesidades económicas o las preferencias de la gente común. Sin embargo, Shikama argumentó que las condiciones podían cambiar:
Basta con recordar a quienes se volcaron en la música occidental hace unos años: fruncieron el ceño y se taparon los oídos al escuchar la música de nuestro país, y la odiaron profundamente; como si fuera cólera o serpientes y escorpiones. Pero ¿acaso no fue así que, gradualmente, influenciados por las circunstancias de la época (jisei) y la opinión pública, se compuso la canción Miyasan de nuestro país y se produjeron partituras para sōkyoku (música de koto), así como para otros instrumentos? Así comenzó y progresó sin cesar el desarrollo de una nueva música para nuestro país, y así vimos los primeros ejemplos de música que reconciliaba la música japonesa y la occidental mediante la combinación de elementos de ambas (yūwa naru setchū no ongaku).⁵⁶
Shikama vislumbró una única música (seigaku) adecuada para toda la nación. Pero se dio cuenta de que esto no sucedería de la noche a la mañana, y una de las razones era la existencia de diferentes clases sociales —alta, media y baja— y sus preferencias musicales. Los gustos musicales de las clases bajas eran muy diferentes de los de las clases media y alta:
Actualmente, la élite interpreta con gran placer al piano elegantes y refinadas canciones y composiciones, pero las clases bajas no pueden hacer lo mismo. No solo sería inviable, sino que tampoco sería posible proporcionar los instrumentos musicales. Por esta razón, será extremadamente difícil unificar el país y su música. Además, la existencia de la música refinada y popular (seizoku) ha sido una constante en todas las épocas y lugares. Así pues, en lugar de intentar abolir o ignorar la música popular, es mejor integrarla e incorporarle la música refinada, logrando así que lo obsceno y lo popular desaparezcan de forma natural: creo que este será un medio eficaz para la reforma musical.⁵⁷
Como contribución práctica a la necesidad percibida de instrumentos musicales adecuados que resultaran atractivos para las personas acostumbradas a la música popular, Shikama desarrolló un instrumento híbrido propio, el senkakin (véase el capítulo siguiente). En un artículo en el que presentó el tema a sus lectores, continuó su análisis sobre la reforma musical y recalcó nuevamente la necesidad de incorporar la música popular a los esfuerzos de reforma, en lugar de abolirla por completo. Comenzó diciendo:
No solo la música, sino todo comienza siendo bastante sencillo (kantan); simplemente adoptando la forma que se ajusta a los gustos, conocimientos y sentimientos simples de la vida de las personas. Pero en el caso de la música, sus sonidos naturales y espontáneos armonizan con el cuerpo humano y, por ello, su desarrollo precede al de otras áreas, y es evidente que se transforma imperceptiblemente en algo más complejo.⁵⁸
La música, continuó Shikama, se originó en la India y se extendió hacia Oriente y Occidente. En Occidente, los caucásicos la desarrollaron continuamente, mientras que la raza mongola en Oriente, incluidos los japoneses, era más conservadora. Pero, aunque rezagados en el desarrollo musical en comparación con Occidente, los japoneses tenían una inclinación artística, y esto se extendió a la música, como lo atestigua la amplia interpretación musical entre el pueblo. Los intelectuales querían que este tipo de música se aboliera y que solo se difundiera la música más refinada, e incluso que se sustituyera la música japonesa por la occidental, pero Shikama no creía que esto fuera realista ni deseable. La música occidental, afirmaba,
se compone según principios científicos y, mediante la armonía, transmite una sensación de elegancia verdaderamente maravillosa, mientras que sus melodías bien ordenadas unen los corazones de la gente (jinshin o tōitsu narashimu). Pero no se puede decir que esta música, tal como es, esté construida de tal manera que permita su adopción por todos los países. Se adapta a las condiciones nacionales, los gustos y los sentimientos de la población blanca, y expresa sus logros.⁵⁹
Al igual que Isawa y Kanda, Shikama identificó la base científica y el uso de la armonía y la composición sistemática como los principales méritos de la música occidental. Asimismo, al igual que Isawa y otros funcionarios gubernamentales y profesores de las escuelas de élite que abogaban por la reforma musical, creía que la música autóctona de Japón, con la posible excepción del Gagaku, no era adecuada para las necesidades de la nación moderna que se esforzaban por crear, y que la música occidental debía servir de modelo para la reforma y convertirse en la base para la creación de una nueva música nacional. La música vulgar y obscena del pueblo debía ser desalentada y, en última instancia, reemplazada.
Sin embargo, para Isawa y quienes compartían su visión, la música en sí misma no ocupaba un lugar prioritario en su agenda general de modernización del país y creación de una ciudadanía leal. Con escasos conocimientos musicales (si es que los tenían), difícilmente podían explicar cómo lograr con éxito en la práctica la síntesis que proponían entre la música indígena y la música culta europea. Además, nada indica que conocieran los distintos tipos de música en los países occidentales, ni los debates contemporáneos sobre música, como, por ejemplo, las tensiones existentes en Estados Unidos entre quienes veneraban la música culta europea como el modelo a seguir y quienes consideraban los géneros populares modernos como la verdadera música estadounidense. En definitiva, la falta de conocimientos musicales y la ausencia de un interés genuino por la música en sí misma, junto con el desprecio por lo que consideraban música vulgar —y el desdén hacia las clases bajas en general—, influyeron decisivamente en la transformación de la Academia de Música de Tokio en un conservatorio de estilo occidental dedicado casi exclusivamente a la música culta occidental. Cuando, a principios del siglo XX, se iniciaron los esfuerzos por investigar la música nativa, el objetivo era preservarla, no desarrollarla.
Shikama, por otro lado, si bien también desdeñaba la música popular, era más sensible a sus necesidades y preferencias. Tenía un interés genuino por la música y participaba en una amplia gama de actividades musicales. Además, comprendía mejor la cultura musical japonesa. Se dio cuenta de que las prácticas tradicionales estaban estrechamente ligadas a las divisiones sociales y que la forma en que se transmitía y practicaba la música tradicional necesitaba tanta reforma como la música misma. La transmisión directa de maestro a discípulo dificultaba el libre acceso al repertorio. Muchos intérpretes de música tradicional, además, se ganaban la vida actuando para el entretenimiento popular, a menudo en establecimientos de mala reputación. Por otro lado, Shikama apreciaba la destreza necesaria para interpretar música tradicional y comprendía que los géneros tradicionales, supuestamente vulgares, atraían al pueblo y no podían simplemente ser abolidos. Entendía que la reforma musical era un importante proyecto de modernización que implicaba transformar no solo la práctica musical, sino también prácticas sociales y culturales profundamente arraigadas, así como las preferencias musicales de la gente. Comprendía la inmensidad de la tarea que representaba la reforma musical. Ante todo, estaba decidido a asumir la responsabilidad él mismo.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
