En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Tres: El mundo, Japón y Sendai
11. El mundo en Sendai
Sin embargo, es gracias a ella [Kate Hansen] que podemos disfrutar de armonías tan complejas incluso aquí, en los confines de Tohoku. Si no fuera por ella, este encuentro probablemente no habría tenido ninguna repercusión.¹
Sendai es un lugar extraordinario; un lugar donde se celebran conciertos de gran calidad.²
Antes de que la música grabada se popularizara, la música solo se podía escuchar en directo, y los conciertos representaban un importante medio para la difusión de la música occidental, así como de ciertos géneros autóctonos. Pero el concierto público, una institución moderna importada de Occidente, fue mucho más allá. Podríamos considerarlo un «espacio creativo» donde la gente de Sendai se encontraba con el mundo exterior.³ Si bien el espacio físico del concierto es un recinto cerrado, el «espacio creativo» no tiene límites fijos. Dentro de él, en un momento histórico concreto, las personas y sus ideas interactúan, y todas las partes del encuentro se ven afectadas, con resultados impredecibles. El carácter de las interacciones no se define necesariamente por una estructura de poder particular, ni por las nociones de original y copia; lo extranjero y lo autóctono se mezclan y superponen de maneras complejas.⁴ Los conciertos representaban, por lo tanto, un espacio donde se interpretaba y se escuchaba música. Sin embargo, la música siempre es «música con», y los efectos de organizar o asistir a conciertos no se derivan exclusivamente de la música en sí.⁵
La mayoría de los conciertos analizados en este capítulo fueron organizados en escuelas por estudiantes y profesores con el objetivo de presentar logros en el dominio de la música (principalmente occidental) y de educar al público local. Podría decirse que los conciertos hicieron más que eso: conectaron a la población local con el resto del mundo, y lo hicieron de tres maneras. Primero, los conciertos fueron una ocasión para encuentros directos entre los organizadores, intérpretes y oyentes japoneses con miembros de la población extranjera, en particular con los profesores de las escuelas misioneras. Segundo, una parte significativa del repertorio interpretado y escuchado consistió en obras que se tocaban y disfrutaban en todo el mundo. En tercer lugar, muchas de las piezas interpretadas evocaban lugares extranjeros o épocas pasadas; otros mundos, en resumen, y por lo tanto tenían el potencial de ampliar los horizontes de la imaginación de los oyentes. Mucho se ha dicho sobre la nación como una comunidad imaginada. El mundo de las naciones y la comunidad global también son construcciones imaginarias, al igual que la noción de modernidad. Si bien los elementos comunes de la modernidad incluyen importantes cambios políticos, sociales y económicos,⁶ otra característica definitoria es la idea de progreso y la conciencia de una ruptura profunda con el pasado y las formas de vida tradicionales.⁷ Ante la experiencia de la pérdida que resulta de esta ruptura, «la música se convierte en un espacio de nostalgia y anticipación».⁸ Los conciertos permitieron a los participantes, ya fueran intérpretes o público, tener la experiencia como parte de la comunidad global y participar en una cultura de modernidad compartida globalmente.⁹
A principios del siglo XX, los conciertos que presentaban exclusivamente o predominantemente música occidental se estaban convirtiendo en un elemento fijo de la vida cultural de Sendai. Es significativo que los primeros conciertos presentaran predominantemente música japonesa o la fusionada (wayō setchū). El concierto como institución, por lo tanto, precedió a la interpretación pública de música occidental. En el transcurso de la década de 1920, artistas extranjeros comenzaron a actuar en Sendai, al tiempo que se hacía sentir el impacto de las grabaciones de gramófono y las emisiones de radio. Las grabaciones separaron al intérprete del oyente. Podían, y de hecho lo hicieron, cambiar profundamente la experiencia de escuchar una interpretación en vivo; cada vez más, las obras interpretadas en los conciertos ya eran familiares para el público gracias a las grabaciones. Así, el período examinado en este capítulo, si bien está en gran medida determinado por la disponibilidad de programas de conciertos en Ongakukai, representa un momento histórico particular, de transición: una época en la que se había adquirido cierto grado de familiaridad con ciertos tipos de música occidental, concretamente las canciones shōka y la música interpretada por bandas, pero el repertorio era limitado y el nivel de interpretación modesto.
Es cierto que nos encontramos en terreno incierto por varias razones. Ongakukai se publicó entre enero de 1908 y noviembre de 1923 e informó sobre los conciertos celebrados en Sendai entre el 26 de octubre de 1907 y el 19 de febrero de 1921: cuarenta y cinco en total, entre dos y seis por año.¹⁰ Los programas publicados (la mayoría de los informes incluían un programa) representan solo una fracción de los conciertos celebrados en Sendai. Es imposible determinar el número de conciertos no reportados, aunque la información de los periódicos locales y otras fuentes podría completar algunos datos.¹¹ Algunos informes incluían una descripción general del panorama musical. Por ejemplo, en el número de abril de 1908 se informó que hubo menos conciertos que el año anterior: mientras que en 1907 se celebraron entre cuatro y cinco conciertos entre enero y marzo, en ese año el único evento que podía considerarse un concierto fue el decimoséptimo concierto de la Segunda Escuela Secundaria.¹² La publicación de un informe dependía, presumiblemente, de la iniciativa de cada persona y, quizás, del número de artículos enviados a Ongakukai para su publicación desde diversas fuentes del país. Los programas se publicaban después del evento, pero es posible que se prepararan con prisas y sin confirmar los detalles con los artistas, lo que explicaría la falta de información o la anotación «por determinar». Además, es posible que algunos elementos se intercambiaran o modificaran el mismo día. Por lo tanto, como registro exacto de un concierto, los programas no siempre son fiables, pero sí nos dan una idea de las tendencias generales.
Identificar las piezas individuales en los programas representa otro desafío. Incluso la idea de una especificación exacta de las piezas que se interpretarían en un evento determinado pudo haber parecido descabellada en su momento, y los programas aquí examinados rara vez ofrecen los detalles que esperamos de los programas de conciertos actuales. Por lo general, describen las piezas como instrumentales (indicando el instrumento o instrumentos) o vocales; como solos, conjuntos (dúo, trío, etc.), orquesta o coro. No siempre queda claro si los grupos cantaban o tocaban al unísono o a diferentes voces; en algunos programas, las interpretaciones de canciones a varias voces se describen explícitamente como tales. A continuación, aparece el título de la pieza interpretada y, a veces, el nombre del compositor. Los títulos generalmente se presentaban en transliteración o en traducción al japonés. La transliteración no estaba estandarizada y la escritura japonesa no permite una representación precisa de los nombres extranjeros. Con algunos títulos, es imposible adivinar a qué idioma se transliteraron. Los títulos japoneses no son menos ambiguos. En algunos casos, ni siquiera podemos estar seguros de si el título representa una obra del repertorio occidental o una pieza japonesa, tradicional o contemporánea. Tsuki (Luna), por ejemplo, puede ser el título de una pieza para koto o de cualquier shōka. Las melodías de las canciones occidentales, tanto folclóricas como cultas, a menudo recibían letras que no tenían nada que ver con las originales, como la de Zigeunerleben de Schumann, que se transformó en Satsuma-gata antes de que se tradujera la letra alemana.¹³ Hay (al menos) tres canciones con el título Ōtōnomiya (un nombre alternativo para el santuario de Kamakura), dos de ellas cantadas con la melodía de la canción de Friedrich Silcher, Der alte Barbarossa; la tercera, un shōka publicado por el Ministerio de Educación. En algunas canciones, la letra extranjera se tradujo más de una vez. La misma canción podía aparecer con distintos títulos, lo que podría reflejar la procedencia de la partitura.¹⁴ En el caso de piezas instrumentales, títulos genéricos como «Andante» podrían indicar piezas de práctica de profesores de música.
Dadas estas incertidumbres, algunas de las identificaciones de los elementos del programa citados aquí son meras conjeturas.¹⁵ Debido a esto y al número limitado de programas de muestra, no se realiza ningún análisis estadístico. Sin embargo, como indicio de tendencias generales, los más de cuarenta programas, con distintos grados de detalle y precisión, que abarcan el período comprendido entre el otoño de 1907 y febrero de 1921, proporcionan valiosa evidencia de las actividades musicales a nivel popular.
Aunque asumamos que los programas son representativos y ofrecen una indicación razonable de lo que se interpretó, no nos dicen cómo fueron recibidas las presentaciones. Es difícil identificar al público, pero parece razonable concluir que muchos de ellos estaban relacionados con los intérpretes, como familiares, amigos o compañeros de clase. Disponemos de información limitada sobre las entradas. A veces, se mencionan de forma que sugieren que eran la excepción y no la regla. Muchos, si no la mayoría, de los conciertos celebrados en escuelas probablemente fueron gratuitos. Rara vez se nos indica qué experimentaron realmente los oyentes japoneses al escuchar las interpretaciones. Las críticas publicadas no siempre son esclarecedoras. Una crítica detallada de un concierto del Segundo Instituto (citada en este capítulo) parece haber sido escrita por el tipo de hombre arrogante que Kate Hansen describe en Conciencia Musical. Si se le cree, el público del concierto tenía poca o ninguna apreciación por la música culta.
Los conciertos fueron organizados por diferentes artistas, la mayoría japoneses, y vinculados a alguna de las numerosas escuelas de Sendai, que también proporcionaron el lugar para la mayoría de los conciertos. Otros organizadores incluyeron asociaciones locales, y los lugares incluyeron iglesias y el teatro Sendai-za. Algunos conciertos fueron proyectos conjuntos en los que participaron varios grupos. Los artistas extranjeros tuvieron un papel destacado en los conciertos organizados en la Segunda Escuela Secundaria, así como en las escuelas misioneras. La mayoría de los intérpretes locales eran profesores y estudiantes. La mayoría de los artistas invitados estaban vinculados a la Academia de Música de Tokio. Entre las escuelas públicas, la Segunda Escuela Secundaria fue la que ofreció el mayor número de conciertos (nueve), seguida por la Escuela Normal de la Prefectura de Miyagi (ocho).¹⁶ De las instituciones privadas, Tōhoku Ongakuin lideró con nueve conciertos, seguida por la Escuela Miyagi (cinco). Otras escuelas estuvieron representadas con entre uno y tres conciertos, mientras que ocho conciertos fueron organizados por diversas asociaciones.
Los programas de conciertos analizados revelan diferencias significativas, pero también amplias similitudes. La mayoría presentaba predominantemente música occidental; resulta difícil determinar si esto se debe a la menor cobertura de la revista sobre la música japonesa en general, o a que los intérpretes de música japonesa preferían otros estilos. Sin embargo, «música occidental» es un término genérico, y los programas publicados en Ongakukai ilustran la gran variedad de interpretaciones musicales que cubría.
Una excepción es el programa de un concierto organizado por la Asociación de Música Nativa Japonesa (Kokufū Ongaku Kai) que tuvo lugar el 8 de abril de 1908.¹⁷ El concierto constó de una sección diurna y otra vespertina, con catorce y doce piezas respectivamente.¹⁸ El programa de la sección vespertina fue el siguiente:
1. Tsuyugoromo (Un manto de gotas de rocío) (2 koto, 1 sangen)
2. Nihon nishiki (Brocado japonés)¹⁹ (3 koto, 2 sangen)
3. Sue no chigiri (Promesa de fidelidad eterna) (2 koto, 1 sangen)
4. Ume no ukihashi (El puente de los sueños) (3 koto, 1 sangen)
5. Chidori (no) kyoku (Canción de los chorlitos) (3 koto)
6. Hagi no tsuyu (Rocío sobre el trébol) (koto, sangen, shakuhachi)
7. Dewa no kyoku (Canción de la provincia de Dewa) (3 koto)
8. Sato no akatsuki (Amanecer en la aldea) (sangen, shakuhachi)
9. Miyagi (no) kyoku (Canción de Miyagi) (2 koto, sangen)
10. Shin aoyagi (Nueva Canción del Sauce Verde) (koto, sangen, shakuhachi)
11. Sanzan/Mitsuyama²⁰ (koto, sangen)
12. Shōchikubai (Pino, Bambú y Ciruela) (koto, sangen, shakuhachi)
La mayoría, si no todas, las piezas parecen pertenecer al género Jiuta, originalmente un género del shamisén y adoptado por Ikuta Kengyō (1656-10715), fundador de la escuela Ikuta de música koto.²¹ Desarrolló el Jiuta como un género principalmente instrumental (tegotomono), interpretado a menudo por conjuntos, incluyendo koto y shamisén (generalmente llamados sangen en este contexto). Posteriormente, se popularizó el conjunto sankyoku, compuesto por koto, shamisén y kokyū (laúd con arco) o shakuhachi.²² El Jiuta de la escuela Ikuta es un ejemplo de un estilo regional (originario de la región de Kansai) que alcanzó difusión nacional a partir de finales del siglo XIX. Miyagi no kyoku fue compuesto por Yamashita Shōkin (1848-1918). Otro concierto, con predominio de koto y shamisén, tuvo lugar el 30 de agosto de 1915 en el Salón Público Sakuragaoka, con la participación de reconocidos intérpretes de Tokio.²³
A juzgar por los programas de Ongakukai, la música japonesa y las fusiones de diferentes estilos musicales se interpretaban con mayor frecuencia en los conciertos de la academia privada Tōhoku Ongakuin (Academia de Música de Tōhoku).
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
