En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Tres: El mundo, Japón y Sendai
10. Promotores Extranjeros: Kate I. Hansen
Enseñando a las chicas japonesas a cantar (II)
Finalmente, Hansen identificó dos «defectos fundamentales». El segundo de ellos, que no se mencionaba en su tesis anterior, era «la incapacidad para prestar una atención concentrada. «No se esperaba que las chicas japonesas reflexionaran en profundidad» (Experiences). Incluso esto resultó relativamente fácil de resolver mediante ejercicios rigurosos, haciéndolas cantar solas durante las clases y, en general, haciéndoles comprender que estudiar música era tan serio y difícil como estudiar inglés o matemáticas. En una postal dirigida a su hermana y fechada el 13 de diciembre de 1914, describe cómo abordó esta tarea:
Han llegado al punto de suplicarme que les dé muchas oportunidades de cantar solas en clase, cuando antes tenía que emplear toda mi diplomacia para convencerlas de que lo intentaran solas en ocasiones muy especiales. ¡Verás, la primavera pasada suspendí a aproximadamente una cuarta parte de la escuela! Yo también disfruté haciéndolo, pues mientras yo no estaba se les había metido en la cabeza que no tenían que esforzarse en música. Creo que ahora están convencidos de que se equivocaban.⁹⁸
Sin embargo, el primer y mayor «defecto fundamental» era el tono, y esto solo podía remediarse mediante una práctica intensiva y constante que se centrara en su origen. La minuciosa investigación de Hansen reveló que las dificultades con el tono eran específicas más que generales. Hizo pruebas a sus nuevos alumnos y descubrió una serie de lo que ella denominó «puntos ciegos» (Experiences). La mayoría de ellos se centraban en la escala mayor ascendente. Dentro de esta, la sucesión más difícil era la que iba del sexto al séptimo y al octavo grado. El siguiente punto más difícil era el tercer grado (mayor); la mayoría de los alumnos tenían dificultades para distinguir una tercera mayor de una tercera menor.
Una experiencia clave que proporcionó a Hansen valiosas perspectivas sobre el problema del tono se produjo cuando ensayó Erlking de Schubert con su mejor coro en 1910 (en un arreglo a tres voces).⁹⁹ En octubre de 1910, le escribió a su hermana:
He intentado algo muy ambicioso en el arreglo coral —a tres voces— de Erlking de Schubert. Sin embargo, en realidad no les resulta mucho más difícil que una simple melodía mayor que cualquier joven estadounidense podría cantar. De todos modos, su concepto de dificultad no es el nuestro, y los intervalos que a nosotros nos resultan fáciles son casi imposibles para ellos, y viceversa. Pero Erlking les atrae enormemente, y se entusiasman muchísimo en cada ensayo —¡al igual que yo!¹⁰⁰
En una carta posterior volvió a mencionar los ensayos de Erlking y, tras la exitosa interpretación de la obra, escribió extensamente sobre lo que denominó un «experimento».¹⁰¹ Les había hecho aprenderla toda de oído, «solo para ver si así conseguiría que los japoneses dejaran de cantar con voz plana —y funcionó; solo hubo una nota falsa y fue discreta—. ¡Pero nos llevó entre media hora y una hora de ensayo cada día durante dos meses!». La tutora que la ayudó a entrenar a las alumnas «desarrolló un oído tan fino que, la noche de la representación, dijo que no oía nada más que esa única nota falsa». Describió a la tutora, en quien podía confiar para dirigir los ensayos individuales, como «una gran ayuda para eliminar los fallos de las contraltos, que desafinaban en sol—do cada vez que aparecía». La tutora lo hizo igual de bien al ensayar con las contraltos una canción de Brahms, «cuando yo ya había perdido la esperanza». Resumiendo los puntos fuertes y débiles de las alumnas, Hansen le dijo a su hermana:
¡Deberías haber oído cómo todos cantaban por primera vez las segundas aumentadas y todos esos intervalos tan extravagantes con total precisión, y cómo se desafinaban y se alejaban millas de la melodía cada vez que tocaban una escala mayor! Además de «sol-do», lo que más les dejó boquiabiertas fue «la-si-do». ¡Tardaron semanas en dominarlo! Pero esos pasajes cromáticos les resultaban pan comido, y los extraños intervalos del final los cantaban sin acompañamiento, casi sin ninguna dificultad. Fue un experimento interesante; pero me alegro de que haya terminado.¹⁰²
Cuando analizó la experiencia en Musical Consciousness, expresó su sorpresa por la facilidad con la que las cincuenta chicas memorizaron el arreglo a tres voces y dominaron sus ritmos, a veces intrincados: «Los pasajes con las corcheas de la melodía frente a las tres del acompañamiento no resultaron más difíciles que cualquier otro pasaje». Pero lo que más le intrigó fue la inmensa dificultad que tuvieron con los breves pasajes de escalas ascendentes, en contraste con la quinta disminuida de la última frase de la melodía, que cantaron correctamente «desde la primera vez que la oyeron, mientras que una cantante estadounidense, que estaba aprendiendo al mismo tiempo, tuvo considerables dificultades con este intervalo». En Experiences describió sus observaciones con más detalle, contrastando de nuevo la dificultad que tenían las chicas con las notas ascendentes del pasaje Willst, feiner Knabe du mit mir gehn? con la facilidad con la que dominaban In seinen Armen das Kind war todt, cantando la frase final «con un tono absolutamente correcto después de que se la hubiera tocado una vez en el piano». Sin embargo, incluso tras una práctica prolongada e intensiva, el problema no se había superado definitivamente: dos semanas más tarde, «cuando el concierto se repitió inesperadamente con solo dos o tres días para ensayar, lo cantaron casi tan mal como al principio».
Hay que decir, sin embargo, que las dificultades con el pasaje de escalas que Hansen describe aquí bien podrían ser experimentadas por coros europeos o norteamericanos, dependiendo de la edad y la experiencia de los cantantes y del contexto musical.¹⁰³ Es posible que, tras años en Japón, Hansen sobreestimara las capacidades del coro medio de una iglesia o escuela estadounidense.
Una vez identificados los problemas específicos con la afinación, Hansen se propuso desarrollar una solución. Tras regresar de su primer permiso con un título de Mus. B., elaboró una serie de libros con ejercicios de entrenamiento auditivo, similares a los de la serie Ginn para la enseñanza de la lectura musical que la escuela había adoptado como libros de texto de teoría musical,¹⁰⁴ pero basados en las dificultades específicas con las que luchaban sus alumnos. Contó con la ayuda de asistentes competentes en su trabajo de entrenamiento auditivo, como demuestran sus cartas sobre los ensayos de Erlkönig. En Experiences describió cómo reclutó a tutores entre los estudiantes de posgrado más prometedores, a quienes había seleccionado para impartir clases informales que abarcaban «todos los aspectos técnicos de la enseñanza de la materia». Al comparar los resultados de los alumnos en los ejercicios escritos de entrenamiento auditivo con los de otras asignaturas, descubrió que la «inteligencia musical y la inteligencia general», y en particular la lectura en inglés, guardaban una estrecha correspondencia.
El incansable entrenamiento auditivo, combinado con ejercicios escritos y pruebas periódicas graduadas, dio resultados,
incluso más allá de mis esperanzas. Las alumnas de canto aprendieron muy rápidamente lo que significaba la concentración. En aproximadamente un año desarrollaron una precisión tonal notable. Los servicios religiosos y las actuaciones dejaron de ser una tortura. Se hizo posible cantar de verdad, así como interpretar partes de forma independiente. Pude organizar un coro de alumnas para cantar todos los domingos en la iglesia más grande de Sendai, aprendiendo un himno o un canto sencillo a dos o tres voces para cada servicio. (Experiencias)
Las cartas a su familia describían otros éxitos iniciales. En un espectáculo celebrado en noviembre de 1914, unos meses después de su regreso de su primer permiso, las alumnas representaron una pantomima basada en Hiawatha, de Longfellow. La «música incidental» que la acompañaba incluía una canción de Charles Wakefield Cadman, «con el título ligeramente modificado para ajustarse a las normas de decoro en Japón». La canción (interpretada mientras Hiawatha se encuentra junto a la tumba de Minnehaha) aparece en el programa como Along the Spirit Way, que es el último verso del poema. El título real es Far Off I Hear a Lover’s Flute, una de las Cuatro canciones de los indios americanos (Op. 45) de Cadman. Hansen hizo una valoración muy elogiosa de la interpretación de la cantante:
La joven tiene una voz realmente buena y es capaz de alcanzar buenos tonos hasta el la agudo; y la señora Seiple la ha entrenado a fondo. Tendrías que oírla hacer ese último salto de octava, aterrizando con absoluta precisión en el sol agudo, con un tono muy suave, para luego crecer hasta un tono largo y pleno y dejarlo desvanecerse muy gradualmente. Ha sido lo mejor de este tipo que hemos tenido aquí jamás.¹⁰⁵
De la descripción de Hansen podemos concluir que su alumno, al dominar los desafíos planteados por la melodía engañosamente simple en términos de entonación y control de la respiración, logró transmitir el tipo de expresión que Hansen encontraba que las interpretaciones japonesas tendían a carecer.
La mejor interpretación instrumental en el mismo espectáculo, escribió Hansen, fue una sonata tocada en dos pianos (cuatro manos), el allegro de la Sonata para piano n.° 5 en sol mayor, K. 283 de Mozart con el acompañamiento añadido de un segundo piano de Edvard Grieg. En comparación con el canto, Hansen habló brevemente de sus experiencias enseñando piano y órgano en Experiencias, presumiblemente porque presentaban menos desafíos.
Durante todo este tiempo estuve enseñando piano y órgano. Mecánicamente los resultados habían sido buenos. Las chicas japonesas, por regla general, tienen buenas manos, son excelentes imitadoras y practican con mucho más celo que las chicas americanas. Sin embargo, memorizar había sido casi imposible y, por supuesto, la expresión espontánea era casi desconocida. Después de la introducción del ejercicio auditivo, memorizar se volvió muy fácil. Las chicas japonesas tienen buena memoria por naturaleza, ya que su educación anterior, especialmente en música japonesa, consistía casi exclusivamente en memorizar. Todo lo que necesitaban era que aprendieran realmente a escuchar la música occidental que estaban estudiando. (Experiencias).
Gracias al entrenamiento eficaz de la memoria musical, una estudiante de la primera promoción del recién creado departamento universitario sorprendió a su audiencia interpretando de memoria la Sonata Claro de Luna de Beethoven, "la única pieza occidental conocida por su reputación para todo japonés educado" (Experiencias). Dos años más tarde, otra estudiante dio el primer recital de graduación en el que cantó y tocó el piano, interpretando de memoria “una fuga de Bach, una sonata de Beethoven, varias piezas modernas y el último movimiento del concierto en sol menor de Mendelssohn” (Experiencias).
Mientras tanto, el canto progresó hasta el punto de que la escuela podía contar con un coro de ochenta a cien voces, y todos los miembros habían aprobado un examen de canto a primera vista equivalente a los requisitos de ingreso al curso de música. En 1926 interpretaron el Oratorio de San Pablo de Mendelssohn. Según Hansen, “marcó un paso en la historia musical de Japón, porque era la primera vez que un coro japonés cantaba la totalidad de un oratorio estándar” (Experiences). Incluso los solos de contralto fueron cantados por un japonés graduado del curso universitario. Los graduados en canto, al igual que los graduados en piano, tenían que preparar recitales de graduación (Hansen adjuntó programas de los recitales de 1933 en el apéndice de la tesis).¹⁰⁶
Algunos de los graduados de la escuela permanecieron como profesores en el departamento de música. En el momento en que Hansen escribió Experiences, el departamento empleaba normalmente a seis profesores japoneses además de tres estadounidenses formados en el conservatorio. Para evitar el problema del deterioro de las habilidades poco después de la graduación que Hansen había observado anteriormente, los profesores fueron supervisados cuidadosamente y se les dio suficientes oportunidades para estudiar y practicar en los estudios de la escuela. Además, cada uno recibió una lección semanal con su jefe de departamento. Según Hansen, estas medidas fueron efectivas: “Aunque los profesores de música japoneses, por regla general, hacen su mejor trabajo durante el primer año después de graduarse, esta política ha hecho que nuestros profesores japoneses sean cada vez más eficientes cuanto más tiempo enseñan”. (Experiences). Sin embargo, retener a los profesores japoneses fue un problema, ya que generalmente dejaban su trabajo cuando se casaban, “y los profesores de música parecen ser especialmente deseables en el mercado matrimonial” (Experiences).
Además de formar maestros de escuela, el departamento de música obviamente hacía hincapié en formar músicos de iglesia que pudieran tocar el órgano e instruir a los niños de las escuelas dominicales a cantar himnos. Hansen informó que Miyagi actualmente proporcionaba organistas y pianistas para unas veinticinco escuelas dominicales, y que ella misma hacía un esfuerzo por visitar una de estas escuelas cada domingo para dar consejos a sus alumnos. También en este trabajo, Hansen informó logros notables, citando al Secretario Nacional de la Sociedad de Literatura Cristiana, quien, durante una visita a las iglesias de Sendai, comentó: “Semejante música religiosa es imposible en Japón en cualquier lugar fuera de Sendai”. (Experiencias) Hansen, sin embargo, no se permitió volverse complaciente: “El ejercicio de oído, en gran parte escrito, sigue siendo el fundamento de toda instrucción. La “vigilancia eterna” es ciertamente el precio del verdadero tono en Japón.’ (Experiencias)
La descripción detallada de Hansen de los desafíos que enfrentó como profesora de música occidental para los japoneses, las medidas que desarrolló para superarlos y los éxitos que logró, nos brindan una idea clara de lo tortuoso que fue el proceso para los japoneses y lo lento que fue en los primeros años, algo de lo que rara vez escuchamos en la narrativa predominante de la historia de éxito. Sin embargo, en última instancia, Kate Hansen, al igual que sus compañeros misioneros, consideraba el dominio de la música occidental como un medio y no como un fin en sí mismo. En esto se parecían a los líderes Meiji educados en el confucianismo que defendían la música como herramienta para reformar los modales y costumbres del pueblo. En sus informes a la junta misionera, Hansen identificó la formación de docentes como una de las tareas más importantes del departamento, tanto para asegurar el futuro de la escuela como para extender la influencia de los maestros cristianos.¹⁰⁷ Incluso en su tesis académica, Hansen no dudó en decir esto: “Desde el principio, la relación histórica de la música occidental con el cristianismo ha quedado clara para todos los estudiantes de música. La mayoría de los que ingresan al Conservatorio ya están identificados con alguna iglesia, y todos los demás se han convertido al cristianismo antes de graduarse.’ (Experiencias)
Pero si bien tanto los líderes japoneses como los misioneros extranjeros promovieron la música como una herramienta para sus respectivos fines no musicales, la pasión personal de Hansen por la música se extendió mucho más allá de su trabajo como misionera y educadora. Este hecho no habría pasado desapercibido para los japoneses. También habrían observado que hacer música era una importante actividad de ocio para los extranjeros; uno que, además, se percibía como enteramente respetable, al menos cuando se disfrutaba en hogares elegantes, en la iglesia y en conciertos públicos.
Las caracterizaciones que hace Hansen de los diferentes tipos de música nativa sirven como un recordatorio útil de cuán diferentes eran la música tradicional japonesa y la occidental moderna. Es difícil evaluar si el hecho de que la mayor parte de su experiencia auditiva tuviera lugar en conciertos y no en entornos tradicionales disminuyó o aumentó la sensación de extrañeza. De cualquier manera, la experiencia de extrañeza de Hansen nos recuerda que la mayoría de los japoneses deben haber experimentado sentimientos similares cuando se enfrentaron a la música occidental. La diferencia, sin embargo, fue que Hansen no tuvo reparos en descartar la música japonesa como algo atrasado, mientras que para los japoneses la música extranjera representaba los tiempos modernos. Además, la actitud de Hansen hacia la música japonesa era compartida en gran medida por la élite japonesa.
Dada la extrañeza de la música occidental, no sorprende que los esfuerzos iniciales de los japoneses por interpretarla produjeran resultados mixtos. Pero el examen de los programas de conciertos en el siguiente capítulo demuestra el celo con el que los activistas locales de Sendai organizaron conciertos y actuaron en ellos. Podría decirse que la calidad de las actuaciones resultantes era menos importante que el acto de actuar.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
