En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Tres: El mundo, Japón y Sendai
11. El mundo en Sendai
La Segunda Escuela Secundaria
El club de música de la Segunda Escuela Secundaria fue el organizador más importante de conciertos de música predominantemente occidental durante los primeros años del siglo XX. Sin embargo, el número de conciertos es difícil de determinar y podría haber sido menor que el de los conciertos ofrecidos por Tōhoku Ongakuin. La revista de la asociación Shōshikai informó de un total de once conciertos antes de 1908, pero la información parece haber sido irregular, sobre todo después de ese año.⁶⁰ Ongakukai informó de nueve conciertos con programas entre 1908 y 1920. La irregularidad, tanto en el número de conciertos como en la información, se explica probablemente por el hecho de que el nivel de iniciativa y actividad de los estudiantes variaba de un año a otro. Además, el concierto de primavera de 1915 tuvo lugar tras un prolongado período de duelo nacional por la muerte del emperador Meiji.⁶¹
Si bien los miembros del club de música dependían en gran medida de la participación de la comunidad extranjera, el grado de su implicación parece haber variado y disminuido con el tiempo. Es posible que las relaciones con los miembros de la comunidad extranjera se volvieran menos estrechas tras la conclusión de la fase pionera. Con el aumento gradual de la enseñanza musical en las escuelas, los nuevos alumnos que ingresaban al instituto probablemente se sintieron más seguros de sus propias capacidades. En cualquier caso, poco menos de seis años después de su primer concierto, la oferta musical y el nivel de competencia en la interpretación seguían siendo dispares. El concierto del 31 de octubre de 1908, por ejemplo, incluyó shōka, breves solos instrumentales y dos marchas interpretadas por una orquesta. Además de extranjeros, varias mujeres japonesas se presentaron: la Sra. Kobayashi era la esposa de un profesor de la escuela y posiblemente se formó en la Academia de Música de Tokio; las demás eran, presumiblemente, estudiantes de otras escuelas. Una reseña del concierto, que según Ongakukai atrajo a un gran público, se publicó en Shōshikai zasshi. El autor, que se hacía llamar «Masao», podría haber sido un estudiante mayor. En cualquier caso, un joven que se enorgullecía de su conocimiento superior y su gran capacidad de apreciación.⁶² El programa fue el siguiente:
Parte 1
1. Orquesta – Galope – Miembros
2. Piano – «Por determinar» – Srta. Hansen⁶³
3. Canto a dos voces – Orubōrudo, uotchi⁶⁴ – Srta. Izumi Kyōko (con un miembro más)
4. Armónica – Marcha universitaria – Un miembro
5. Solo de shakuhachi – Kaze-ki no kyoku⁶⁵ – Sr. Adachi Kochō
6. Dúo de violín – Andante (Gluck)⁶⁶ – Sr. Okamoto Fusao, Sr. Isawa Yoshiaki
7. Solo vocal – Satsuma-gata (Bahía de Satsuma)⁶⁷ – Sra. Kobayashi
8. Solo de corneta – Natsukashi no hahaue (Anhelo de madre) (Stick)⁶⁸ – Sr. Stick
Parte 2
1. «Orquesta» (Kangengaku) – Kriegsmarsch⁶⁹ – Miembros
2. Coro a cuatro voces – Aki no urami (Arrepentimientos de otoño) – Srta. Izumi Kyōko (con otras tres personas)
3. Solo de armónica – Polka – Un miembro
4. Solo de shakuhachi – Zangetsu – Sr. Adachi Kochō
5. Conjunto vocal – Yasumasa; Hanabi⁷70 – Srta. Nagao Seiko, Srta. Nagao Tomoko (con otras dos personas)
6. Solo de violín – Rekorēto⁷¹ – Sr. Okamoto Fusao
7. Solo vocal – Apyū⁷² – Sra. Kobayashi
8. Solo de piano – (por determinar) – Srta. Hansen
9. Solo de melófono – Oh Maestro, llévame a través de la puerta⁷³
Parte 3
Ópera – Kaichōon (El sonido de la marea)⁷⁴ – Miembros
Masao, el crítico (presumiblemente) autoproclamado, no quedó impresionado con el concierto, concluyendo que «artísticamente, no hubo una interpretación de gran fuerza».⁷⁵ Su crítica comenzó con el himno escolar interpretado por los miembros de la asociación, que aparentemente precedió al programa: «Uno esperaría que personas nacidas hombres cantaran con más fuerza», observó, y sugirió que, si no podían hacerlo mejor, sería mejor que el público se uniera. Tampoco le impresionó la «orquesta», que, en su opinión, no merecía ese nombre. Su crítica a la interpretación de la armónica (punto 4) fue particularmente dura:
En realidad, considerar la armónica como un instrumento musical parece un error. Si hay que tocarla, una marcha o algo similar podría ser aceptable. Pero cuando se interpreta una versión híbrida de Echigo jishi o Rokudan, con esas supuestas notas compuestas que suenan a todo volumen, ¡Dios mío!, me sonrojé involuntariamente de vergüenza. Es como un mendigo colándose en una recepción nocturna en el cumpleaños del Emperador. [...] Si quieren tocar ese tipo de música, háganlo para una reunión de sirvientas en el piso superior de su casa.⁷⁶
Claramente, al crítico no le gustaban las interpretaciones fusionadas. Cuando se trató de interpretaciones japonesas más tradicionales, como el solo de shakuhachi que siguió, tuvo que admitir su ignorancia y compensarla citando un clásico chino: al parecer, algo común entre los críticos que comentan música occidental que desconocen.⁷⁷ Significativamente, este crítico recurrió al mismo recurso al comentar música con la que creía que debería estar familiarizado, pero que, como admitió, no había escuchado con mucha atención.
Se mostró más seguro en su evaluación de las interpretaciones de piano y violín (puntos 2 y 6). La interpretación de Kate Hansen no superó las expectativas: antes de concluir que su interpretación era valiosa (véase la cita al inicio de este capítulo), afirmó:
La interpretación pianística de la señorita Hansen es sin duda superior a la digitación de una mano inexperta. Sin embargo, precisamente porque su técnica [utiliza la palabra extranjera] es impecable, se podría, con el mayor respeto, decirlo en sentido negativo, que es como una caja de música. Aún le falta la capacidad de impresionar profundamente y no puede considerarse que represente la esencia del verdadero arte.⁷⁸
Irónicamente, su crítica refleja los comentarios de Hansen sobre los intérpretes japoneses, aunque, si nos guiamos por la descripción que ella misma hizo de su interpretación (en otro concierto) de La marcha del diablo, una pieza popular de salón y difícilmente lo último en alta cultura, Masao bien podría haber tenido cierta justificación para sus comentarios.
Su comentario sobre la interpretación del dúo de violines fue aún más mordaz: «Simplemente señalaré que en el violín no se debe producir un sonido como el zumbido de un mosquito con una enfermedad pulmonar».⁷⁹ La interpretación en solitario de Satsuma-gata por la Sra. Kobayashi también lo colocó en el papel de la autoridad crítica. Habiéndola escuchado interpretada por un coro en la Academia de Música de Tokio cinco o seis años antes, sintió que podía apreciarla más que el resto del público. Sin embargo, expresó su preferencia por la versión coral y por la letra japonesa más reciente de Ishikuro Kosaburō, quien había traducido el texto alemán en lugar de componer uno completamente diferente.⁸⁰ Incluso si la Sra. Kobayashi (quien posiblemente se formó y aprendió Satsumagata en la Academia de Tokio) no deseaba cantar la nueva letra, comentó, al menos debería haber anunciado la canción de Schumann con el nuevo título traducido, Rurō no tami (Los vagabundos/gitanos), aunque probablemente el público no habría entendido la letra de ninguna de las dos.
La letra de otras dos canciones también le dio motivos para criticarla. Había oído cantar Aki no urami como Haha naki wagaya (Nuestro hogar sin madre),⁸¹ cuya letra, en su opinión, se ajustaba mejor a la melodía. Por otro lado, consideró que la canción Yasumasa era una mala elección: el «la la la la(tsu) la la la la la» era «un poco demasiado poco artístico», aunque la canción seguía siendo mejor que otras como Roei no yume.⁸² Recordando los comentarios de Hansen sobre los ignorantes autoproclamados expertos en música occidental, cabe preguntarse si se dio cuenta de que el compositor de la música de Yasumasa era Mozart. Por otro lado, la composición de Mozart y la letra japonesa no pueden describirse como una buena combinación.⁸³ La baja opinión del crítico sobre Roei no yume de Kitamura, junto con sus comentarios sobre la letra de la canción y sobre tocar melodías japonesas con una armónica, sugiere que prefería la música culta occidental. De hecho, incluso pidió a los organizadores que prohibieran instrumentos poco musicales como el acordeón y el laúd biwa en futuros conciertos.⁸⁴ Kate Hansen seguramente lo habría aprobado.
Si bien Masao criticó a varios intérpretes, tuvo palabras igualmente duras para el comportamiento del público. Tras elogiar el solo de corneta de J. Monroe Stick, comentó: «La seriedad con la que este hombre aborda su arte siempre me llena de respeto».⁸⁵ Contrastó esto con la actitud del público, que «grita, abuchea y confunde un concierto con un patio de recreo» y que «discute tonterías al entrar».⁸⁶ Volvió a expresar su desprecio por el público después de elogiar al bajo del cuarteto vocal: «Por supuesto, no se puede esperar que la multitud que abuchea (yajiren) aprecie el atractivo del bajo». La soprano atraerá la atención solo por su belleza, pero la voz masculina (otoko rashii), la voz verdaderamente profunda que emana del corazón (haifu), es demasiado sobria (shibui) para ellos y no despierta su interés. La multitud, continuó, podría contentarse con una mujer tocando el koto, pero no conocía mayor placer que escuchar el biwa o una banda que acompañara a los artistas callejeros de Asakusa. Sugirió que se debería disuadir a esas personas de asistir o, al menos, instarlas a guardar silencio. La afirmación de que el público (¿predominantemente masculino?) apreciaba a las intérpretes por su apariencia más que por su interpretación musical se asemeja a los comentarios de Kate Hansen en su análisis del koto en Conciencia Musical; otra indicación de que el desdén de los observadores occidentales por la música popular japonesa era correspondido por el desprecio de las élites locales por la música que consideraban «común».
La «supuesta ópera», interpretada en la tercera y última parte del concierto, le brindó a Masao otra oportunidad para expresar su desprecio por las masas ingenuas, que parecían disfrutar del espectáculo, aunque él mismo consideraba que lo único rescatable era el hermoso canto de la Sra. Kobayashi.⁸⁷
Si bien la participación de extranjeros en los conciertos de la Segunda Escuela Secundaria pudo haber disminuido con los años (la muestra de programas examinados es demasiado pequeña para asegurarlo), los músicos de la Academia de Música de Tokio continuaron actuando por invitación de la Segunda Escuela Secundaria, como ya lo habían hecho en el segundo concierto de 1903. Volvieron a actuar en la escuela al menos en 1909 y 1913, así como en otros conciertos de Sendai.⁸⁸ Para el concierto del 1 de mayo de 1909, cuarenta estudiantes llegaron el 30 de abril, un acontecimiento que mereció anuncios previos en el periódico local Kahoku shinpō.⁸⁹ Los invitados interpretaron un total de diez piezas para piano, cuerdas y voz. No todas las obras están especificadas (o son identificables), pero incluyeron un Romance para violonchelo solo de Georg Goltermann;⁹⁰ una obra no especificada para trío de piano y el solo vocal Ninin no heishi (Die beiden Grenadiere),⁹¹ descrito por Kahoku shinpō como «una obra maestra (kessaku) de Heinrich Heine con música del gran compositor alemán Schumann», así como una interpretación coral de la canción Ōtōnomiya, basada en una canción del compositor alemán Friedrich Silcher.⁹² Esta canción es otro ejemplo del tipo de interpretación híbrida que se practicaba en los primeros años de la Academia de Música de Tokio: una composición occidental —en este caso, un coro a cuatro voces— cantada con letras de temática japonesa.
Podemos suponer que el canto de los estudiantes de la Academia de Música de Tokio era de mayor nivel que el de sus anfitriones, quienes también cantaron en esta ocasión. Además, el público de Sendai habría tenido pocas oportunidades de escuchar un violonchelo bien interpretado, y mucho menos en un conjunto de cámara.
La tercera parte del concierto, compuesta por seis piezas con intérpretes locales, comenzó con un cuarteto de cuerdas formado por miembros de la Asociación Musical interpretando Tannhäuser; posiblemente una interpretación similar a la descrita por Kate Hansen tras su primera experiencia en un concierto en la Segunda Escuela Secundaria. Okamoto, quien interpretó un solo de violín (presumiblemente acompañado por Kate Hansen), seguía siendo descrito como kōshi en el programa, pero para el concierto del 22 de noviembre de 1910 parece haber sido reemplazado por Kumagai kōshi.⁹³
Una clara muestra de la ambición de la escuela por presentar la música occidental en su máxima expresión fueron los esfuerzos por interpretarla como orquesta, o al menos como un conjunto más grande. El programa del sexto concierto, el 15 de octubre de 1904, ya incluía una especie de banda, aunque la mayoría de los músicos probablemente provenían de fuera de la escuela.⁹⁴ De hecho, es difícil determinar qué se entendía exactamente por el término kangengaku (generalmente traducido como «orquesta») en cada caso. En el concierto del 23 de septiembre de 1907, «orquesta» describía a «cuatro jóvenes con violines», según Kate Hansen. El kangengaku del concierto del 31 de octubre de 1908 tampoco merecía ese nombre, según el crítico; ni tampoco el kangen gassō de 1910: diez músicos dirigidos por el nuevo profesor. En junio de 1915, un informe de Ongakukai afirmaba que la escuela finalmente contaba con una orquesta (kangengaku) y que se planeaba una orquesta completa para un futuro próximo. Sin embargo, la descripción de las piezas del programa del concierto reciente pone en duda esta afirmación. Si bien cuatro de las once piezas se describen como un conjunto de cuerdas (gengaku gassō) y una como un conjunto de cuerdas y vientos (kangen gassō), los títulos sugieren el repertorio habitual de obras arregladas para diversas combinaciones de instrumentos. Una posible excepción es la pieza del «primer conjunto de cuerdas», un adagio de una sinfonía no especificada.⁹⁵ Las orquestas sinfónicas aún eran una rareza en Japón en 1915.
No obstante, los habitantes de Sendai tuvieron la oportunidad de escuchar a un importante conjunto interpretando música de alto nivel en un concierto el 23 de octubre de 1920, el último celebrado en la Segunda Escuela Secundaria del que se tiene constancia en Ongakukai: una orquesta de cuerdas y un coro formados por estudiantes y personal de la Academia interpretaron la Gran Marcha de Tannhäuser bajo la batuta de Gustav Kron.⁹⁶
En 1915, Ongakukai describió los conciertos organizados por los aficionados a la música (yūshi) del Segundo Instituto como «el centro del mundo musical de Sendai».⁹⁷ Esta podría haber sido, por supuesto, la visión (difícilmente imparcial) de un observador local: las ambiciones del club de música superaban claramente las habilidades y los recursos de los estudiantes. A principios del siglo XX, era raro aprender a tocar el violín o el piano desde temprana edad, sobre todo para los jóvenes. Tampoco habrían tenido la oportunidad de escuchar un concierto sinfónico, y mucho menos una ópera de estilo occidental, por lo que no sorprende que la «ópera» Kaichōon, o lo que los programas describían como una «orquesta», no mereciera tal nombre. Sin embargo, los estudiantes que organizaron los conciertos lograron reunir a músicos locales de diferentes orígenes que interpretaron un amplio repertorio. Aun teniendo en cuenta el reducido número de programas analizados y la aparición de la misma pieza con distintos nombres, parece haber relativamente poca repetición. Al organizar conciertos con músicos de Tokio, la escuela permitió que su público local escuchara obras que de otro modo no podrían interpretarse en Sendai.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
