En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Tres: El mundo, Japón y Sendai
10. Promotores Extranjeros: Kate I. Hansen
Enseñando a las chicas japonesas a cantar (I)
«Los japoneses nacen cantantes. Es frecuente encontrar buenas voces y buen oído». Tal fue el veredicto de Eta Harich-Schneider (1894-1986), pionera tanto en la interpretación moderna del clavicémbalo como en la investigación sobre la música tradicional de Japón. Al «nacer cantantes», dominaron el canto gregoriano que les enseñaron los primeros misioneros cristianos en el siglo XVI. La canción popular japonesa, además, «en su estado intacto, siempre ha sido lo mejor de la música japonesa».⁷⁴
No obstante, aprender a cantar bien canciones occidentales resultó ser un reto. El canto occidental difería fundamentalmente en dos aspectos: en primer lugar, el uso de la voz y el tipo de sonido que se buscaba y, en segundo lugar, el sistema tonal de la música. Una cantante debe tener una idea precisa de qué calidad de sonido y qué notas busca y, a continuación, aprender a producirlas. No es de extrañar, pues, que los primeros intentos de los japoneses por cantar al estilo occidental no impresionaran a los observadores extranjeros. Basil Hall Chamberlain, por ejemplo, señaló que August Junker, que impartió clases en la Academia de Música de Tokio entre 1899 y 1912, había logrado formar «un coro agradable de unos ochenta cantantes a partir de un caos de voces nasales desagradables».⁷⁵
Kate Hansen habría sido la primera en reconocer que no se trataba de una hazaña cualquiera. En sus primeras cartas y en Musical Consciousness, sus comentarios sobre el canto eran, si cabe, aún más mordaces que sus descripciones de las interpretaciones instrumentales, y no hizo ningún intento por mantener la imparcialidad académica en las descripciones del canto espontáneo que siguieron. Tras dos vívidos relatos sobre hombres que se lanzaban a emitir «sonidos espantosos» o un «aullido» de camino a casa por la noche, concluía: «Los grupos de hombres en la calle, que hacen ruidos que en este país les llevarían rápidamente a conocer de cerca una comisaría de policía, probablemente no estén borrachos ni alteren el orden público, sino que solo estén dando rienda suelta a sus sentimientos en alguna balada heroica». Hansen debía de ser, por supuesto, muy consciente de que los jóvenes borrachos en la calle tampoco alcanzan precisamente los estándares del bel canto en Occidente. No obstante, percibió (o afirmó haber percibido) que aquellos sonidos le resultaban tan extraños que solo su experiencia tras varios años en Japón le permitió identificarlos como canto.
Hansen se mostró más matizada al describir la interpretación de canciones occidentales. Incluso en las escuelas misioneras, la calidad de la enseñanza variaba y dependía de la iniciativa de cada uno. Muchos de los primeros misioneros, según informaba Hansen, ni siquiera creían que los japoneses pudieran aprender a cantar.⁷⁶ Sus propias primeras impresiones sobre el canto de las chicas del Miyagi College no fueron del todo negativas. En una carta a su hermana Alpha, fechada el 15 de septiembre de 1907, una semana después de su llegada a Sendai, escribió: «Luego cantaron una canción en inglés, una especie de himno. Me sorprendió su forma de cantar. No había ningún intento de canto a varias voces. Pero sus voces eran muy claras y no chillaban ni forzaban la voz».⁷⁷ Una semana más tarde, al comentar otra presentación en la escuela, escribió que las chicas «cantaban maravillosamente, con una voz aguda y clara. Las chicas japonesas tienen un talento natural para imitar, como he podido comprobar».⁷⁸ Sin embargo, unos meses más tarde se mostró más crítica: «Comparto tu opinión sobre las voces de los chicos, pero no pueden ni compararse con las de las chicas, que cantan desafinados, arrastran las notas y todo lo demás. No obstante, cuando escucho música japonesa y me doy cuenta de que ese es el tipo de música que han heredado, me sorprende que lo hagan tan bien como lo hacen».⁷⁹ En Musical Consciousness escribió sobre aquellos primeros años:
En las pequeñas iglesias que empezaron a surgir, y sobre todo en las escuelas dominicales, se cantaban himnos con gran vigor y entusiasmo, aunque las melodías resultaban más o menos difíciles de reconocer, ya que no se prestaba mucha atención ni al tono ni al compás. Las melodías, tal y como eran, se hicieron tan populares que muchos budistas las adoptaron, les pusieron nuevas letras y las utilizaron en las escuelas dominicales creadas en imitación de las instituciones cristianas. Esta práctica aún persiste, y a menudo oía melodías procedentes de la escuela budista para niños situada al otro lado de la calle, que podía reconocer, con mayor o menor facilidad, como conocidas melodías de las escuelas dominicales estadounidenses. A menudo, la letra permanecía prácticamente inalterada, salvo por la sustitución de la palabra «Buda» por «Cristo».
No obstante, pudo informar de que la situación estaba mejorando, gracias a avances como la publicación del himnario común para todas las iglesias protestantes, el creciente número de profesores estadounidenses cualificados y la sustitución de los órganos de lengüetas portátiles por otros más grandes o incluso por pianos importados de Alemania en las escuelas «más avanzadas».⁸⁰
Por otra parte, a Hansen le parecían lentos los avances en las escuelas públicas. Cuando llegó a Japón, los titulados de la Academia de Música de Tokio impartían clases en institutos (especialmente en los de chicas) y en las escuelas normales de todo el país, pero la mayoría de los profesores de primaria tenían una formación mínima y los resultados de su labor así lo reflejaban:
Pero, por lo general, se canta sin acompañamiento. Dado que pocos profesores son capaces de cantar una escala mayor ni de distinguir si se canta correctamente, el canto occidental en las escuelas públicas suele ser irreconocible como tal. De hecho, me pregunto si esta enseñanza generalizada de la música occidental por parte de profesores totalmente incompetentes no obstaculiza en realidad el avance de los japoneses en ese arte. Es más difícil enseñar una melodía occidental a un graduado de las escuelas públicas que a un niño pequeño que nunca ha ido al colegio. Hasta ahora, en lo que respecta a la música occidental, no parece que la conciencia musical de la mayoría de la población haya mejorado gracias a las escuelas públicas.
Según la opinión de Hansen, el Gobierno no supo «reconocer la magnitud de la tarea». En su tesis, Experiencias en la fundación y el desarrollo de una escuela de música en Japón (en adelante, Experiencias), presentada en 1927 como parte de los requisitos para obtener la Maestría en Música y actualizada en 1933,⁸¹ lo comparó con la enseñanza de una nueva lengua extranjera. Experiencias abarca algunos de los mismos temas que Conciencia Musical, pero es más concisa y está mejor estructurada. El estilo es sobrio y más propio de una tesis académica. Hansen presenta un relato exhaustivo y sistemático de sus esfuerzos por enseñar a cantar a sus alumnos y de su labor en Miyagi en general. Cuando escribió la tesis, sus esperanzas de contar con un «conservatorio con todas las de la ley», expresadas en una carta a su hermana ya en 1908,⁸² se habían hecho realidad. En 1916 se añadió una formación de nivel universitario, con un curso superior de tres años y un curso preparatorio de dos años. «A partir del próximo abril, tendremos el mejor curso de música de todas las escuelas misioneras de Japón», informó con orgullo Hansen a su hermana.⁸³ El curso, incluidos los requisitos de acceso, se basaba en el de la Universidad de Kansas, adaptado a las circunstancias locales. Los requisitos de acceso al curso de posgrado eran tan exigentes que, en la práctica, «nadie, salvo nuestras mejores graduadas, puede acceder al departamento superior, por lo que nunca, o al menos no durante mucho tiempo, habrá más de cinco o seis alumnas por clase [...].»⁸⁴
La escuela ofrecía ahora un nivel de formación capaz de competir con la Academia de Música de Tokio y solo era igualada por otra escuela misionera, el Kobe College, que había creado un departamento de música en 1906. En 1924, Hansen pudo informar a la Junta de la Misión: «Estamos cosechando los frutos de todos esos años de esmerado trabajo realizado en nuestra escuela antes de que el público japonés hubiera desarrollado una comprensión de la música occidental. Esa etapa pionera en la educación musical ya ha quedado atrás».⁸⁵ Así pues, Hansen terminó de escribir Experiences plenamente consciente de que la música occidental en Miyagi y en Sendai había avanzado mucho en los veinte años transcurridos desde su llegada.
Sin embargo, el camino hacia el éxito fue arduo. Las juntas misioneras, al igual que el gobierno japonés, no se daban cuenta del todo de las dificultades, afirmaba Hansen, y no habían enviado profesores cualificados. Además, los profesores de música, al igual que los de inglés, tendían a perder su propio sentido de lo que era correcto.⁸⁶ Para demostrar su argumento, ilustró la diferencia entre la tonalidad de la música occidental y la de lo que ella denominaba «música sino-japonesa» describiendo la popular pieza para koto Rokudan, basando su análisis de su tonalidad en una edición en notación occidental.⁸⁷ Concluyó diciendo: «Es esta música, tan radicalmente diferente de la música occidental, la que aún hoy se escucha constantemente en los hogares, las casas de té, los teatros y los templos. Constituyó y sigue constituyendo la “lengua materna musical” de la gran mayoría del pueblo japonés». (Experiences) Resumiendo su experiencia inicial en Sendai, Hansen escribió: «Mi recuerdo musical más vívido de aquellos primeros meses y años es el intenso dolor que sufría en clase, en la capilla, en cualquier lugar donde los japoneses intentaran interpretar música occidental. Las autoridades escolares, tanto japonesas como estadounidenses, no veían —o más bien no oían— nada malo en ello». (Experiences)
Hansen ya había señalado obstáculos específicos («defectos») en Musical Consciousness, enumerando cuatro: 1) que las alumnas no abrieran la boca; 2) gritar; 3) la incapacidad para comprender el compás ternario (aunque no los tresillos); 4) la altura del tono. En cuanto al primero, afirmó que la etiqueta japonesa prohibía a una mujer «mostrar los dientes al hablar. Hablar y cantar con los dientes firmemente cerrados es un hábito tan arraigado entre todas las chicas japonesas, que realmente no son conscientes de ello». Aun así, este hábito era relativamente fácil de corregir, ya que se podía superar haciendo que cantaran con un dedo entre los dientes. (Musical Consciousness; Hansen, Experiences)
El segundo problema lo describió como «la idea de que cantar al estilo occidental significa gritar con todas las fuerzas de los pulmones». Continuó diciendo:
Nunca he podido entender del todo por qué esta idea está tan extendida. [...] En las escuelas públicas, y en las escuelas dominicales siempre que se permita, el método aceptado para cantar una canción occidental consiste en gritarla a pleno pulmón, con toda la fuerza de unos tonos de pecho ásperos, hasta alcanzar una nota tan alta que lo haga imposible. Entonces se produce una ruptura en las voces, y cada cantante, sea cual sea la nota que pueda [sic], la entona en un falsete forzado.
En una carta anterior a su madre, en mayo de 1910, Hansen había expresado su satisfacción por los resultados de una clase de canto que había impartido a unos cien niños en una escuela dominical situada en lo que ella describía como un «lugar apartado» (aunque quizá solo se tratara de una de las zonas más alejadas de la ciudad). Consiguió que «cantaran la melodía correctamente y, además, con un tono musical; eso no se oye a menudo, pues en sus escuelas públicas se les enseña a cantar a todo pulmón y la tonalidad no importa en absoluto».⁸⁸ Es posible que este hábito derivara de la costumbre de recitar textos en voz alta de forma conjunta como método de aprendizaje memorístico en la educación tradicional, ya que en una carta anterior Hansen había comentado el ruido que oía habitualmente procedente de una escuela por la que pasaba en Karuizawa: «Cuando uno pasa por allí, se oye un ruido ensordecedor de voces infantiles, pues en esta escuela mantienen la “buena costumbre de antaño” de hacer que todos los alumnos estudien en voz alta, y se supone que el que tiene la voz más fuerte es el mejor alumno. Parece que en las escuelas de Sendai se ha abandonado esta costumbre».⁸⁹
En cualquier caso, es muy posible que cantar a voz en grito el shōka fuera algo habitual, sobre todo entre los chicos. El teórico anarquista y activista sindical Ōsugi Sakae (1885-1923) ofrece una vívida descripción de su primera clase de canto con un nuevo profesor en los últimos cursos de primaria, en 1895. Al contrastar al recién llegado con su anterior profesora, Ōsugi corrobora las observaciones de Hansen:
Sentado allí, frente al órgano, con su rostro moreno, él mantenía el cuerpo erguido y el pecho hinchado como el de un soldado. Esperábamos con impaciencia oír qué tipo de sonido iba a salir de aquel órgano. No era especialmente diferente del sonido que producían las profesoras con sus rostros apacibles. Sin embargo, a pesar de su rostro moreno y su cabello revuelto, sus dedos grandes recorrían las teclas con una vivacidad y destreza que no tenían nada de torpe, y su interpretación nos transmitía una sensación de euforia. Entonces empezó a cantar. Su amplia boca llenaba todo su rostro moreno y de ella brotaba un bajo profundo que resonaba por todo el aula. Hasta entonces solo habíamos oído cantar a las profesoras, con los labios fruncidos y voces apenas audibles. Ahora, bajo su influencia, nos volvimos exuberantes, abrimos la boca todo lo posible y cantamos tan fuerte como pudimos.⁹⁰
Las dificultades con el ritmo observadas por Hansen, en particular con los ritmos en compás de tres por cuatro, quedan atestiguadas en otras fuentes. Los participantes extranjeros en los bailes celebrados en el Rokumeikan allá por la década de 1880 comentaron las dificultades de los bailarines japoneses con el vals.⁹¹ Pero Hansen observó problemas incluso con los himnos (que no destacan precisamente por su complejidad rítmica) y, durante el ensayo de la Marcha Nupcial de Mendelssohn para la boda de un alumno, el novio «avanzaba con la cabeza gacha, mirando con ansiedad sus pies y contando el compás hasta que Okayama-san, que parece ser actualmente el mejor amigo de O Masa-san, se alarmó por si hacía lo mismo en la ceremonia».⁹² Por supuesto, en este caso, la causa pudo haber sido más bien la aprensión que la falta de sentido del ritmo. La misma O-Masa-san, ahora Masa Sato, escribió sobre otra boda, en la que ella misma tocó la marcha de Mendelssohn y ni la novia ni el novio pudieron mantener el compás, llegando al altar demasiado pronto: «Probablemente se les fue la cabeza y sus pies iban demasiado rápido». Explicó: «Como bien sabe la señorita Hansen, a los japoneses les cuesta mucho mantener el compás en el 6/8. A la señorita Hansen le cuesta mucho que las alumnas mantengan el compás cuando toca una marcha». Chieko (presumiblemente su hija), por el contrario, se le daba bien mantener el compás, «incluso en una marcha en compás de 6/8».⁹³
No obstante, el ritmo era relativamente fácil de corregir, tal y como Hansen relató en una de sus primeras cartas a su hermana:
[...] y en cuanto a su otro gran defecto, el no seguir el compás, he podido ponerle remedio desde que tenemos el piano de la capilla, pues hago tanto ruido que simplemente se ven obligadas a seguir el compás. Las hemos sometido a un auténtico asedio con las canciones en las que eran peores; he tocado el bajo con tanta fuerza que suena como un bombo y no les queda más remedio que seguir el compás; y por fin he conseguido «domarlas» de tal manera que, cuando empiezo un preludio, escuchan con tanta atención como si sus vidas dependieran de ello, y entran exactamente al mismo tiempo, pues han aprendido que no voy a esperarles ni a apresurarlas. ¡Pero qué momentos he pasado para conseguirlo! Me temo que algunas mañanas los extranjeros presentes no han sacado mucho provecho de la capilla, pues a veces he cantado una canción entera, quizá con toda la escuela medio compás más o menos por detrás de mí, o después, cuando los más musicales empezaban a «pillarlo», ¡ha habido canciones enteras en las que una parte de la escuela cantaba de principio a fin en un compás y otra parte en otro! Hay dos o tres canciones que nunca les dejaría cantar —Lead, Kindly Light es una de ellas—, pero insistían en elegirla en las oraciones, ¡así que acabo de conseguir que puedan cantarla y, de hecho, mantengan el compás! Sin embargo, cantan en voz baja, con miedo y temblor, y escuchan el piano en cada nota. Pero lo conseguirán; y hay un consuelo: mientras el piano y yo sigamos aquí, nunca volveremos a sufrir este tipo de asedio, pues la mayoría siempre sabrá cantar y el resto aprenderá de ellos.⁹⁴
El tono, por otra parte, supuso la mayor dificultad y fue en lo que se concentraron la mayoría de los esfuerzos descritos en Experiences. Hansen mencionó en varias de sus primeras cartas su incapacidad para cantar o tocar con el tono correcto. Sobre una escuela dominical a la que asistió poco después de su llegada, impartida por O-Masa-san, escribió a su familia: «Los japoneses no parecen tener ni idea del sentimiento ni de la tonalidad. O-Masa-san dirigía y la otra chica tocaba, y lo hacían lo mejor que podían, pero esos jóvenes simplemente abrían la boca y gritaban, [...].»⁹⁵
A pesar de los enormes obstáculos, Hansen ya podía constatar cierta mejora incluso en sus primeras cartas. Le fue de gran ayuda el nombramiento de Florence L. Seiple en 1908. Formada como cantante en el Instituto Peabody y en Berlín, impartió clases de música junto a Hansen al menos hasta 1931.⁹⁶ Ya en junio de 1908, Hansen escribió a su hermana sobre un «cambio realmente maravilloso en el canto de la capilla este trimestre; y el otro piano. [sic]». «La señora Seiple», continuaba, «sin duda ha hecho maravillas mejorando la calidad de las voces este trimestre: la imitan y ya no desafinan, por así decirlo, [...].»⁹⁷
Sin embargo, conseguir que sus alumnos cantaran siempre afinados seguía siendo un reto. Hansen dedicó esfuerzos sistemáticos a investigar la causa incluso en sus primeros años en Sendai, cuando no podía dedicar todo su tiempo a la enseñanza de la música. Experiences contiene un relato conciso de sus conclusiones.
Pronto descartó la «falta de interés o de esfuerzo», ante la evidente determinación y el entusiasmo de sus alumnos. Del mismo modo, descartó la «falta de conocimientos de teoría musical»: los alumnos habían aprendido algunos rudimentos de teoría musical en la escuela primaria, sobre los que podían ampliar sus conocimientos estudiando los libros disponibles. También descartó la falta de sentido rítmico, ya que era relativamente fácil de resolver.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
