En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Tres: El mundo, Japón y Sendai
10. Promotores Extranjeros: Kate I. Hansen
Kate Hansen y la Música de Otros: La Cultura de Conciertos de Sendai a Través de Oídos Extranjeros
Música Tradicional Japonesa (II)
La descripción de Hansen sobre la reacción del público es tan reveladora como la de la propia presentación. Mientras que los extranjeros encontraron la actuación monótona y deseaban que terminara, los japoneses, que habían soportado más que disfrutado los números de estilo occidental anteriores, conocían claramente la pieza y anticipaban con entusiasmo sus momentos culminantes. Su entusiasta aplauso expresaba su aprecio y posiblemente su alivio de que todo el concierto hubiera terminado.
El fracaso de Hansen para entender la música japonesa se revela dramáticamente en su descripción de otra presentación. Para entonces, ella había asistido a conciertos locales, y en esta ocasión, acompañó a una profesora estadounidense recién llegada (a quien se refiere como la señorita T.):
Solo una vez, para mí, el biwa expresó algo, ¡y entonces fue lo incorrecto! [...] Cuando llegaron los interludios, eran diferentes a cualquier cosa que hubiéramos escuchado antes. El instrumento estridente y tosco emitía notas delicadas y tintineantes que nunca habíamos creído posibles para ese instrumento. Me sugirió algunas de las alegres marchas de hadas de Mendelssohn, mezcladas con los bailes de payasos. Entre las risas de la señorita T. y la diversión de los interludios, incluso nuestra habitual seriedad se vio alterada. Nos reímos más de una vez.
Tras el concierto, elogiamos al intérprete de biwa ante algunos de nuestros amigos japoneses y les preguntamos de qué había tratado todo aquello. Para nuestro horror, nos informaron de que había narrado la historia de una expedición militar, ocurrida apenas unos años antes, en las montañas cercanas a Sendai, que se había visto sorprendida por una terrible ventisca en la que habían perecido cientos de oficiales y soldados. Se suponía que los delicados interludios describían la caída de los copos de nieve. Al darnos cuenta de la ofensa imperdonable que habíamos cometido —pues probablemente la mitad del público tenía familiares o amigos en aquella desafortunada expedición—, tomamos la firme resolución de no volver a creer jamás que entendíamos la música japonesa.
La composición que Hansen escuchó en esta ocasión fue Fubuki no teki, y su historia se basa en un desastre importante que ocurrió en enero de 1902, en la cordillera de Hakkōda en la prefectura de Aomori (a unos 350 km de Sendai). Durante un entrenamiento en preparación para una posible guerra con Rusia, una unidad del Quinto Regimiento de Infantería de la Octava División del Ejército Imperial Japonés fue sorprendida por una tormenta de nieve, y 199 de los 210 soldados murieron. En tiempos más recientes, la tragedia ha inspirado novelas y películas; la más reciente, Hakkōda Mountains, en 2014. La vergüenza que Hansen sufrió como resultado de su error bien pudo haber aumentado su aversión hacia el biwa. En general, tenía poco que decir sobre el instrumento, a pesar de su evidente popularidad entre los lugareños:
El biwa, para los japoneses, es lo que el juglar con su arpa era para nuestros antepasados. Las canciones acompañadas por el laús biwa son viejas leyendas de batallas y héroes, a veces históricas, a veces míticas, pero siempre emotivas. Ningún concierto está realmente completo, en opinión del japonés promedio, sin una de estas largas recitaciones. La más corta que he escuchado duró veinte minutos; la más larga, una hora. Se supone que el biwa es un instrumento difícil, y muchos chicos y hombres lo estudian durante años. Sin embargo, no es ni de lejos tan común como el koto. Tiene menos posibilidades musicales que el koto, su efecto depende casi por completo de las palabras de la canción.
Que Hansen tuvo oportunidades limitadas para experimentar la música japonesa en entornos más tradicionales es evidente en su discusión sobre los dos últimos instrumentos, el laúd shamisén (o samisén) y la flauta shakuhachi. A diferencia de la caracterización de Hansen sobre el koto y el biwa, su sección sobre el shamisén no comienza con la primera vez que lo escuchó interpretado en una ocasión formal, por razones que son evidentes desde su primer párrafo:
Cierta clase de turistas coloca el samisén en primer lugar entre los instrumentos japoneses, porque lo escuchan primero, y a veces no escuchan nada más. Desafortunadamente, este antiguo instrumento, que anteriormente era el deleite de las damas de la corte y el estudio de cada niña de las clases media y alta, ha caído en desgracia, probablemente porque es tan utilizado por las geishas y por personas aún menos respetables que las geishas. Solo unas pocas familias respetables todavía son lo suficientemente tradicionales como para permitir que sus hijas estudien el samisén. En consecuencia, como no se considera apropiado que los maestros presencien las presentaciones de las geishas, pasó algún tiempo antes de que tuviéramos la oportunidad de escuchar este instrumento de cerca. Se asociaba en nuestra mente con encuentros desagradables con ruidosas fiestas de geishas, en las casas de té o hoteles, ya que no es agradable mantenerse despierto media noche por el interminable zumbido y gritos, como serenatas de gatos. Resulta aún más desagradable si uno entiende la letra de las canciones, si se me permite utilizar indebidamente una palabra tan bonita para referirme a ellas. Las paredes de papel de las habitaciones, como es lógico, no servían de mucho para amortiguar los ruidos. A raíz de algunas experiencias de este tipo, me había formado la opinión de que el samisén debía de ser el peor de los instrumentos japoneses y que representaba la forma más rudimentaria de la conciencia musical japonesa.
Esa, por supuesto, también era la opinión de los reformadores de la música. Hansen finalmente presenció una presentación después de una cena cuando 'tuvo la oportunidad de escuchar algunas de las canciones más antiguas, con los bailes que siempre las acompañan.' Claramente no impresionada con lo que escuchó, comparó el estilo de canto con las piezas de biwa; sin embargo, el efecto de 'las tres mujeres lamentándose al unísono' era 'aún más triste que cualquier cantante de biwa por separado podría producir'. Al igual que en una interpretación de koto, ella sentía que las impresiones visuales, en este caso proporcionadas por las bailarinas, eran mucho más agradables que la música:
Sin embargo, nuestra atención se desvió pronto de esos ruidos desagradables con la entrada de tres o cuatro muchachas, ataviadas con hermosos trajes antiguos, que comenzaron a representar una pequeña obra en la que describían los sentimientos y las impresiones de los peregrinos al contemplar por primera vez Matsushima, las Islas de los Pinos, conocidas y queridas por todos los japoneses como el lugar más encantador de todo Japón. Fueran cuales fueran los defectos del acompañamiento musical, la obra fue muy bonita. Con pocas palabras, pero con muchos gestos, danzas lentas y elegantes, y cuadros llenos de belleza pintoresca, las actrices lograron muy bien evocarnos el encanto de Matsushima.
Al igual que el shamisén, el shakuhachi no tuvo un papel destacado en los entornos de los cuales Hansen derivó la mayor parte de su experiencia con la música japonesa. Esto es, quizás, sorprendente, ya que en ese momento el shakuhachi se estaba volviendo cada vez más popular, con varios manuales de autoaprendizaje siendo publicados y nuevas escuelas (ryūha) establecidas, siendo la más destacada la de Nakae Tozan. Sin embargo, gran parte de la actividad parece haber estado en la capital y en la región de Kansai, y es posible que la moda no hubiera llegado a Sendai.⁶⁹ Otra razón puede ser que, como señaló Hansen, no era interpretado por mujeres en ese momento. Cuando lo escuchó tocar, no le desagradaron los sonidos que oyó, juzgándolo como "el más musical de los instrumentos japoneses". Dado que el shakuhachi es el único instrumento de los que Hansen describió que ha ganado popularidad en el extranjero, su veredicto no es una sorpresa. También opinó que era el más difícil de los instrumentos que describió: ‘En cuanto a su dificultad, puedo dar testimonio directo, habiendo tenido uno en casa durante algunos meses sin poder hacer que produzca ningún tipo de sonido.’ Después de una breve descripción de cómo se toca el instrumento, ella concluyó:
Con este instrumento muy primitivo, un buen intérprete puede producir una gran variedad de notas, desde tonos ásperos y susurrantes, sugestivos de duendes de la tierra, brumas y misterios, hasta notas suaves, claras y agudas, como las de los pájaros rojos de Lawrence. Puede hacer trinos, casi tan hermosos como los de una flauta. Ciertos efectos del viento puede sugerirlos con mucha viveza. En contraste con la cualidad bárbara del koto, la dureza del biwa, la crudeza del samisén, él puede expresar una ternura melancólica, un miedo placentero, incluso una alegría suave. En general, utiliza la misma escala japonesa que el intérprete de koto, el de biwa o el cantante de samisén, pero la mejor calidad, el poder de expresión en sus tonos, le da a su instrumento un efecto completamente nuevo.
El veredicto positivo de Hansen sugiere que había escuchado al menos una interpretación de un artista hábil. En los conciertos, por otro lado, generalmente se tocaba en conjuntos con uno o más koto y acompañado de canto. La descripción de tal ocasión con la que concluyó su discusión sobre el shakuhachi sugiere que no apreció el resultado:
En Sendai, en uno de los conciertos, escuché a un conjunto muy aclamado formado por tres kotos y un shakuhachi, cuya presentación duró aproximadamente media hora. Durante la primera parte, el shakuhachi tocó en solitario durante gran parte del tiempo, mientras que los kotos intervenían como interludios; y, dado que el intérprete era excepcionalmente bueno, el efecto resultó realmente musical. Aproximadamente a mitad de la pieza hubo un largo pasaje, de unos diez minutos de duración, interpretado únicamente por los kotos. No era ni rápido ni lento, ni presentaba ningún otro interés, y nos estaba entrando mucho sueño, cuando, tras un breve descanso, las tres intérpretes, al unísono y con una voz potente, soltaron un prolongado ¡mi–a–u! Desde mi asiento en primera fila, yo también dejé escapar una breve carcajada que no pude reprimir. Se parecía tanto al primer maullido prolongado de una serenata de gatos, que ni siquiera mis años de formación en cortesía japonesa resultaron de ayuda. Mis vecinos japoneses me miraron con leve sorpresa; para ellos, aquel sonido no tenía nada de gracioso. No era más que el comienzo de la parte vocal del conjunto, una canción que duró entre diez y quince minutos más, acompañada por el koto y el shakuhachi.
El canto tradicional recibe relativamente poca atención en la tesis, aunque Hansen menciona la voz humana primero como expresión de ‘la conciencia musical puramente japonesa’ y afirma que ‘el canto a capella se escucha en todas partes en Japón’. (Discutiré el canto en relación con el trabajo de Hansen como profesora de música.)
Hansen resumió sus impresiones sobre la música tradicional de la siguiente manera:
Se trata de una música bastante más desarrollada que la de las naciones bárbaras, aunque conserva muchas características de la barbarie, como su falta de armonía y de estructura, sus tonos ásperos y su incapacidad para expresar las emociones más elevadas, que suelen asociarse con la civilización. Da la impresión de que, en este arte, la nación se ha quedado muy rezagada. [...] Cuando intentamos apreciar la música japonesa, lo mejor que podemos decir de cualquier pieza o instrumento es que es bastante buena, teniendo en cuenta que es japonesa. La música japonesa, a diferencia del arte japonés, no puede medirse según un estándar mundial ni calificarse de buena. Los propios japoneses ponen de manifiesto su nivel musical relativamente bajo en el hecho de que tampoco conocen los nombres de grandes músicos a los que puedan equiparar con los de sus grandes artistas en otros ámbitos. La naturaleza estética de una de las razas más artísticas de toda la historia del mundo parece haber volcado su fuerza en otras artes distintas a la del sonido. En estas artes, al tiempo que aprenden de Occidente, pueden aportar tanto como reciben. En música, prácticamente no pueden ofrecernos nada.
En este sentido, Hansen no hacía más que reiterar las opiniones expresadas por los intelectuales occidentales de su época, basadas en la suposición de un «estándar mundial» moldeado por las nociones occidentales de música refinada, como la capacidad de nombrar a «grandes músicos» (un concepto ajeno a muchas culturas y de origen relativamente reciente incluso en Occidente). Su conclusión de que, a diferencia de las artes plásticas, no cabía imaginar ningún flujo de música de Japón hacia Occidente, ha quedado ya desmentida. Aun así, no se puede negar que el intercambio ha sido profundamente asimétrico, y Hansen consideraba esta asimetría como una prueba de «que los propios japoneses se dan cuenta de que a su música le falta algo». Lo que omitió mencionar es que incluso los promotores más fervientes de la música occidental la consideraban superior solo en ciertos aspectos específicos que se consideraban esenciales para su proyecto de modernización (y el del Gobierno japonés).
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
