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© Mauricio Martinez R..
PROYECTO GAGAKU
Universidad de Stanford

La empatía imaginativa sonora

Las economías afectivas de Chindon-ya en las calles de Osaka

Por Marié Abe


Introducción


Tres artistas vestidos con trajes brillantes se encontraban frente a turistas jóvenes y curiosos en el centro de Osaka. Se encontraban en un parque temático de entretenimiento interior llamado "Calle comercial del paraíso (gokuraku shôtengai)", repleto de tiendas falsas que recuerdan a las galerías comerciales al aire libre de los años veinte y treinta. El líder de la compañía, Hayashi Kôjirô, comenzó una actuación, presentando a su grupo con un discurso melodioso y elocuente.


Somos chindon-ya, un ridículo negocio de anuncios en carretera con instrumentos musicales (narimonoiri kokkei robô kôkokugyô). Llevamos así desde el periodo Meiji (1868-1912), lo que permitió que Shiseidô, Lion [una conocida empresa de cuidado personal y farmacéutica] y Asahi Beer crecieran hasta convertirse en [las grandes empresas de éxito] que son hoy. Pero hemos seguido siendo como éramos, bastante modestos.


Chindon-ya, que se remonta a la década de 1850, se refiere a grupos de músicos callejeros en Japón que son contratados para anunciar un negocio. El empleador varía cada día y puede ser cualquier cosa, desde un supermercado local o una sala de máquinas tragamonedas de pachinko, publicando las rebajas de apertura o un descuento especial en un producto concreto, como planes de telefonía móvil, o incluso la hora feliz de una franquicia de bar. Ataviados con trajes históricos de vivos colores y con atuendos de payasos contemporáneos, desfilan por las calles, no para vender productos, sino para atraer a los clientes a un establecimiento tocando una variedad de instrumentos. La instrumentación típica incluye percusiones japonesas e instrumentos melódicos occidentales, como el clarinete, la trompeta o el saxofón. No se canta ni se tocan jingles; por lo general, el líder del grupo pronuncia discursos publicitarios entre melodías, mientras otros reparten folletos a los transeúntes y charlan con ellos sobre el cliente que están anunciando ese día.


Hablando en nombre de chindon-ya en su conjunto, Hayashi se atribuyó el mérito del éxito económico de Japón con bastante desparpajo y humor. Reclamando la responsabilidad de alimentar algunas de las mayores empresas corporativas que han logrado el éxito mundial en los últimos cien años, Hayashi situó a chindon-ya en la raíz del desarrollo de la modernidad capitalista de Japón. Sin embargo, al tiempo que se jactaba de la contribución de chindon-ya a las empresas que lideran y sostienen la economía del país en la actualidad, Hayashi también diferenciaba chindon-ya de los conglomerados empresariales como si se pusiera del lado del "pueblo", trazando implícitamente una división social entre una masa popular y el capitalismo corporativo. Mientras que Shiseido, Lion o Asahi pueden haberse expandido con el tiempo, Hayashi sostiene que los grupos de chindon-ya han permanecido igual, fieles a sus raíces populares: los propios intérpretes de chindon-ya han sido a menudo marginados socialmente en la historia, pero su presencia sonora y visual se convirtió en sinónimo de la vida cotidiana de la mayoría de la clase trabajadora en la década de 1930. Combinando un exceso de confianza humorística y modestia en su retórica, Hayashi creó un aire de familiaridad y sentimientos de afinidad entre chindon-ya y el público, asegurando que los artistas de chindon-ya están en "su lado" de la división empresa-proletariado. Ofreciendo así una sensación de alianza e intimidad compartidas, la compañía interpretó breves canciones con el banjo, el acordeón y la trompeta para entretener al público a cambio de pequeñas propinas.


Aunque esta actuación en interiores es atípica de las actividades de chindon-ya (es decir, la publicidad para los clientes en las calles), la autopresentación de Hayashi pone de manifiesto el dilema de chindon-ya: está inextricablemente integrada en la modernidad capitalista y, sin embargo, suele estar estrechamente relacionada con los marginados por el capitalismo corporativo. Además, la validación que hace Hayashi de chindon-ya en la actualidad a través de una narración histórica pone de manifiesto las cambiantes condiciones de las calles en las que se desarrollan sus actividades. En la década de 1950 se calcula que había unos 2.500 artistas de chindon-ya en todo Japón y eran una imagen y un sonido familiares en la vida cotidiana popular. Chindon-ya se consideraba un emblema del paisaje sonoro cotidiano, de las calles de los barrios y del taishû, la masa popular o el "pueblo".


Sin embargo, hoy en día, chindon-ya existe en medio de las calles de la ciudad saturadas de sonidos mediados por la tecnología, de las fuerzas del desarrollo urbano que han rediseñado y pavimentado los pequeños callejones, y de la aguda sensación de aumento de las diferencias socioeconómicas entre la población japonesa que ha hecho que el término "taishû" quede casi obsoleto. A medida que las calles de los barrios cambian, y la noción homogéneamente concebida de la masa popular se desintegra, ¿qué hacemos con la presencia sostenida de chindon-ya en las calles del Japón actual? Al escuchar los sonidos de chindon-ya, ¿qué tipo de comprensión del espacio público, la sociedad y el público oyente surgen en los paisajes sonoros contemporáneos de las calles urbanas de Japón?


En este capítulo, basado en el trabajo de campo realizado principalmente en Osaka entre 2006 y 2008, sostengo que prestar atención a las prácticas sonoras de chindon-ya desafía una narrativa lineal dominante que equipara el desarrollo de una economía capitalista neoliberal con la abstracción del paisaje urbano y la disolución de la intimidad pública. Este discurso teleológico reduce el espacio y el sonido a ser tanto un resultado como un espejo del poder económico y político. Sin embargo, escuchar los sonidos de chindon-ya nos permite comprender el significado de lo que Henri Lefebvre llama "espacios de representación": espacios de las particularidades y contradicciones vividas que se ocultan dentro de la concepción homogeneizadora del espacio abstracto (Lefebvre 1991 [1974]). Intrínsecamente sociales y espaciales, las prácticas sonoras de chindon-ya dilucidan complejas relaciones sociales que producen activamente una comprensión dinámica del espacio público.

Realicé la mayor parte de mi trabajo de campo con un grupo particular de chindon-ya llamado Chindon Tsûshinsha, la compañía descrita anteriormente. Dirigida por Hayashi, esta compañía con sede en Osaka es muy respetada por muchos intérpretes de chindon en Japón por su gran éxito económico, su alto nivel de actuación y por ser la compañía de mayor tamaño, compuesta por veintiséis miembros a tiempo completo que se ganan la vida con las prácticas de chindon. Siguiendo la afirmación de Steven Feld de que el sonido proporciona una visión crítica de las formas de ser y conocer en un contexto sociocultural específico (Feld 1994, 1996), ofrezco análisis etnográficos de las prácticas sonoras de chindon-ya para examinar las nociones de espacio público y público oyente que se escuchan, se ven, se hacen sonar y se imaginan a través de la empresa publicitaria de chindon-ya.


A lo largo de este capítulo, me muevo entre lo histórico, lo social y lo sonoro. En primer lugar, hago un repaso histórico de los aspectos espaciales de chindon-ya para contextualizar las cambiantes geografías del espacio público y la sociedad en las que se ha situado chindon-ya. A continuación, exploro lo social examinando cómo la sensibilidad a los sentimientos de los oyentes informa las prácticas musicales creativas y de improvisación de chindon-ya que negocian y producen espacios sociales, así como sus objetivos conflictivos de búsqueda de beneficios y producción de intimidad colectiva. Por último, centrándome en lo sonoro, examino las relaciones entre el sonido, el espacio y la sociedad y me pregunto quién constituye el público oyente que se hace audible por las prácticas sonoras de chindon-ya.

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