En Progreso
Personalidades
ZEAMI (1363-1443)
Sobre el Arte del Teatro Noh - Los Principales Tratados de Zeami
de la versión en inglés de J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu
Relato de las reflexiones de Zeami sobre el arte (Sarugaku dangi)
Notas tomadas por Hata No Motoyoshi
12. Diversos asuntos relativos al canto
Está escrito también en el Fūgyokushū¹⁸ que "para captar verdaderamente los principios profundos y verdaderos del canto, hay que dominar primero los fundamentos de la exhalación y la inhalación, entrenar la voz, aprender a colorear las melodías, y llegar así a las alturas inamovibles de un arte fundado en el dominio de la respiración."
El artista conocido como Inō no Zen'emon fue discípulo de Ken y era un experto en sōga; sin embargo, aunque estaba muy dotado, no fue elegido como uno de los favoritos de su maestro. ¿Cuáles eran sus defectos? Mi padre oyó lo siguiente de otro de los discípulos. Hay una pieza en particular que contiene la frase "En la provincia de Tsu" [Tsu no kuni no]. Se decía que Inō tenía la costumbre de cantar como si se tomara un respiro entre el no después de Tsu y el no después de kuni. El artista es culpable si el público le oye respirar. Incluso un sonido casi inaudible puede ser escuchado por un público perspicaz. Inō también tomaba aire entre ni y no en kuni no. Así, sus defectos se hacen demasiado evidentes. Debido a que nunca dominó puntos como estos, nunca se unió al grupo de discípulos favorecidos.
En todo, un conocimiento profundo del principio de jo, ha y kyū es primordial. Incluso en términos de las propias sílabas individuales, puede decirse que incluso una sílaba proporciona una exhibición de esta relación. Por ejemplo, cuando una persona, al responder, pronuncia la sílaba o ["sí"] demasiado bruscamente, no puede observarse el funcionamiento de estos principios. En términos generales, el momento de silencio antes de que la persona hable debería constituir el jo, la palabra o en sí constituye el ha, y el momento después de que la voz del actor se detiene constituye el kyū. Si no se sigue esta construcción adecuada, la voz no se transmitirá correctamente.
Utilizar una voz naturalmente amplia y fuerte como base para una interpretación que requiere una voz contenida y atenuada es, sin duda, una cuestión sencilla, pero ¿qué ocurre con la interpretación de música pensada para una voz amplia y fuerte cuando se asigna la interpretación a un actor que tiene una voz innatamente contenida y atenuada? A este respecto, [Zeami] explicó que en el caso de una interpretación de música apropiada para una voz amplia, el artista que utiliza una voz contenida debe cantar utilizando un tono adecuadamente bajo. Cuando, en el transcurso de un canto, la técnica de la voz cambia de contenida a amplia, o de amplia a contenida, el intérprete debe utilizar hábilmente este cambio natural [en lugar de acentuar la melodía] para que se produzca esa alteración. Por poner otro ejemplo, a veces la pronunciación utilizada en las provincias orientales [que muestra un fuerte acento] resulta ser la adecuada [para el canto].
También es posible cantar mezclando los dos estilos de ryō [amplio] y ritsu [comedido] a la vez [para provocar ese cambio]. Por ejemplo, en la obra de teatro Noh Tango Monogurui, aparece la línea "¡Ah! pensando que si tan solo pudiera verlo, he buscado en el lugar donde murió, sin embargo, todo lo que vi fueron burbujas flotando en el agua. ." La frase "burbujas flotando en el agua" debe interpretarse con voz contenida; así, continuar con el uso de voz amplia como en el apartado anterior no sería efectivo.
Cuando se trata de cantar con la belleza de la melodía pura como objeto, a menudo existe el peligro de que el canto no pueda llegar a una conclusión perfectamente nítida. Cuando se trata de crear un punto de parada claro al cantar con voz contenida, lo mejor sería llegar al nivel de kyū. Si no es así, el canto concluirá simplemente con una ha seguida de otra [sin el sentido propio de un final]. Un canto verdaderamente bello supera el compás rítmico, proporcionando un efecto rico y completo. Los actores que encuentran esta técnica eficaz y se entregan a ella sólo consiguen alargar el ritmo cuando actúan. Al igual que un ave acuática flotante se mueve enérgicamente [fuera de la vista] bajo el agua, un intérprete dotado cantará suave y bellamente mientras toma plena conciencia del ritmo de la misma manera. Los que se limitan a imitar la suavidad de la superficie no pueden tener éxito. Por ejemplo, al escuchar a un intérprete dotado, puede quedar claro que, al cantar una frase como "se dice que..." [to ka ya], pondrá mucho énfasis en la sílaba to. El intérprete inexperto, sin embargo, sintiendo envidia, tratará erróneamente de imitar el efecto simplemente alargando la frase a tō ka ya.
En la obra de teatro Noh Tsunemori, la historia debe relatarse de una manera muy diferente a la apropiada para una de Benkei.¹⁹ El ambiente de la obra es uno en el que una mujer hace preguntas entre lágrimas, por lo que la atmósfera debe ser tranquila y patética; no obstante, también deben transmitirse al público algunos sentimientos galantes [apropiados para Atsumori]. En la obra Furu, en la línea "En los campos de Furu, se ha cantado durante mucho tiempo sobre las criptomerias sagradas de Miwa; qué fascinante encontrar este recuerdo de ellas", se debe dar mayor énfasis a la parte inicial de la línea y cantar la última parte de forma ligera y fácil.
En Hanjo, las líneas "De hecho, incluso la luz de la luna que entra en mi alcoba ha estado ausente de mi almohada durante un tiempo, y de nuevo he venido a dormir solo" revelan el carácter musical básico de la obra. En particular, la frase final es especialmente llamativa. Por supuesto, hay momentos así en muchas obras, pero este kusemai en particular es crucial y debe interpretarse con el máximo cuidado y seriedad. En la frase "Para hablar del cielo allí [sonata no sora yo to]", la sílaba yo debe cantarse de forma ingenua y con un rápido impulso hacia arriba. En la frase "Un mensaje del que me espera [waga matsu hito yori no otozure]", el sonido o [en la palabra otozure] debe permanecer soso. El mismo principio se aplica a la sílaba mo en la frase "Pensando que está bien [yoshi ya omoeba]". Cuando el intérprete llega a la frase "La habitación de Hanjo", estas palabras no deben recibir ni demasiado ni demasiado poco énfasis emocional.
En la obra Ukon no baba, en la frase "un carro de flores" [hanaguruma], la sílaba ma puede extenderse en el canto, ya que esa sílaba es la crucial. En Matsukaze, en la frase "la casa de las muchachas pescadoras en un camino que pasa separado del pueblo", las palabras "casa de las muchachas pescadoras" deben acentuarse, y las palabras "camino que pasa" debe cantarse suavemente. En la obra Shigehira, en la línea "el diablo ha golpeado, ¡qué miedo!" las palabras "ha golpeado" deben acentuarse, y la sílaba o en la palabra "miedo" [osoro] debe retenerse cuando el actor pronuncia su línea. Si, por el contrario, la frase "ha golpeado" se pronuncia de forma natural, entonces la sílaba so en osoro puede pronunciarse con intenso sentimiento, por lo que puede cantarse con un empuje considerable. En el canto inicial de la obra Nishikigi, "lamentablemente, preguntando" [kuyashiki tanomi], la sílaba ki debe cantarse en forma simple y sin énfasis. Cuando los principiantes intentan imitar estas prácticas interpretativas de los actores superiores sin comprenderlas plenamente y confunden así el canto cuidadoso con la tensión física, no hacen más que alargar la línea musical. En el kusemai de la obra Tsuchiguruma, hay una sílaba que destaca crudamente cuando se escucha el texto. Hay que tener mucho cuidado con este tipo de dificultades.
En Hatsusei Rokudai, en las palabras "lo que en verdad, mi hijo favorito, la semilla..." [nani o ka tane to omoiko no], el actor debe emplear el recurso de la "pausa de voz" para dar a las palabras toda su fuerza. Este recurso también se conoce hoy en día como "ritmo psicológico". En este ejemplo concreto, la pausa debe insertarse después de las sílabas omo, y después debe darse especial énfasis a la sílaba i. Esta sección es la que debe aquietar el espíritu; la menor distracción destruirá el efecto artístico.
En Tsutsumi no take, en las palabras "¿está el cielo mismo embriagado por las flores en plena floración?" [ten hana ni eri ya], el cantante debe hacer una pausa en la sílaba ri antes de cantar la sílaba ya. En Hakozaki, en la frase "este pino que sirve de señal -qué agradecido..." [shirushi no matsu nare ya arigata ki no] sirve como momento célebre en el que emplear el "principio de las sílabas deslizantes" [Es decir, ya-a, que deben sonar en consonancia unas con otras]. [En el kusemai llamado Saikoku no kudari] en la frase "ayuda con la dificultad de las olas sopladas por el viento", el cantante debe cambiar el color de su voz de amplio a contenido y luego de nuevo a amplio. [En Unoha] en la frase "lo que sea, en la provincia de Michinoku" [ika nareba Michinoku ni wa], la sílaba wa, si se arrastra y se alarga, suena fea. Este wa debe pronunciarse con una breve inspiración. El mismo principio se aplica [a la sílaba ya] en otra frase del mismo texto, "ah, los cortadores de caña" [ashigari ya]. En el antiguo texto de canto Kōya, en la línea "es inútil esperar la primavera y el otoño, nuestra despedida", la sílaba ru en haru ["primavera"] debe ejecutarse en un tono agudo, con intensidad.
Una frase como la de Tsunemori, "qué es lo que ha salido, pena a la luz de la luna llena", brinda una oportunidad para la música que va más allá de la melodía, y se debe emplear el máximo gusto y habilidad en la interpretación. En este caso concreto, hay que subrayar la elegancia del conjunto e interpretar esta línea particular de forma ligera. También la frase precedente, "incluso nuestro vínculo...", debe interpretarse de la misma manera, para darle un caracter ingenuo al canto.
En Matsukaze, en la línea "la luna arriba es una; abajo tiene dos, no tres reflejos que brillan en la marea de inundación esta noche",²º debe insertarse una "pausa de voz" al pasar a la frase "marea de inundación", para enfatizar el efecto del juego de palabras. Si la pausa se hace obvia, el efecto se estropeará; más bien, el actor debe ser consciente de la pausa en sí mismo. En Sakuragawa, una frase como "puede decirse que está nublado" debe cantarse de forma muy suave. Frases como "la vieja raíz, allí desde el principio, aún permanece" o "gansos posándose en la arena plana" deben pronunciarse de la misma manera. Kiami dice que esas frases deben cantarse "con la raíz de la lengua [para evitar sus movimientos articulatorios]".
Cuando las sílabas de un texto se articulan bruscamente cuando se cantan siguiendo estrictamente el ritmo, el efecto será desagradable. Es preferible articularlas sólo con la respiración. Por supuesto, el método elegido dependerá de las circunstancias.
En las ocasiones en las que varios intérpretes se reúnen para cantar en presencia de la nobleza, la calidad de la interpretación es de suma importancia. [Por ejemplo, en casa de cierto noble, Fujiju [el maestro de renga] interpretó música shirabyōshi, y su larga actuación creó una cierta atmósfera emocional. Aprovechando esto, Zeami comenzó entonces a cantar "el viento en los pinos también en silencio", ganándose así los elogios de todos. Un actor debe hacer que la actuación del que le precede sirva como jo para su propio canto, de modo que cuando esa actuación anterior -un canto corto o lo que sea- haya terminado, pueda inmediatamente salir con su propio canto y alterar el efecto artístico general, permaneciendo al mismo tiempo en consonancia con la atmósfera emocional general que ya se ha establecido. Por esta razón, el intérprete debe prestar especial atención al estado de ánimo de las palabras finales cantadas por el intérprete que le precede. En un banquete en casa de cierto noble, llamaron a Zeami: "Zeami, Zeami, ven a cantar para nosotros", gritaron, y cuando hubo actuado, como tantas otras veces, le felicitaron de la siguiente manera: "Como Zeami siempre está alerta y preparado interiormente para actuar, no hay razón para que se sienta nervioso o inquieto".
Con motivo del Festival Gion,²¹ se dijo que una representación en particular podría realizarse ante el Shōgun en persona; mientras los actores hacían sus preparativos privados, llegó Kiami. Durante la discusión, sugirió que, si sólo se iba a incluir a artistas de Sarugaku, deberían, tras las palabras de alabanza iniciales, cantar un número entero comenzando con la sección inicial del jo. Si, por el contrario, se convocara a intérpretes especiales de kusemai para bailar y se añadiera también a los intérpretes de Sarugaku, entonces, una vez pasadas las palabras de alabanza iniciales, los intérpretes deberían comenzar la pieza para ser cantada en la sección final, como en la línea "el Emperador durante cincuenta generaciones" [de Fushimi].
²º Esta traducción está tomada de Keene, ed., Twenty Plays of the Noh Theatre, p. 25.
²¹ El Festival Gion, asociado al Santuario de Gion en Kioto, se celebró por primera vez en el séptimo mes del año 876 d.C. y aún hoy se celebra anualmente. Originalmente un recurso de purificación shintoísta contra la peste, el festival pronto se convirtió en uno de los acontecimientos más coloridos de las ceremonias anuales celebradas en la capital.
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