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PATRIMONIO
CULTURAL

“Las Artes Escénicas Folclóricas: Cultura Tradicional en el Japón Contemporáneo”

Por Barbara E. Thornbury

Traducido y publicado bajo el permiso de la autora y de ZUNY Press


Generalidades


4. Los títeres en las cuerdas, los actores en las carrozas

4.h. Comunidad y Puesta en Escena: Los Comienzos


A pesar de sus fuertes raíces en comunidades locales, las artes escénicas folclóricas no son por lo general creaciones de la misma comunidad. Yamaji (1984) identifica siete patrones  que describen cómo las presentaciones llegaron a establecerse en las comunidades. En resumen, las artes escénicas, muchas de ellas realizadas por profesionales, fueron traídas a las comunidades desde las capitales políticas y culturales -principalmente Nara, Kyoto, Osaka y Edo. Luego de esto los residentes locales las desarrollaron como “artes escénicas folclóricas”. Estas se convirtieron en las piezas centrales de festivales y ceremonias ya existentes o sirvieron como catalizadoras para crear nuevos eventos. Con el tiempo muchos de los aspectos rituales que alguna vez fueron parte de estos festivales y ceremonias fueron abandonados, dejando las presentaciones que se siguen llevando a cabo.

Tomándolos juntos, los siete patrones que Yamaji identifica constituyen una estructura importante para comprender la relación histórica entre las artes escénicas folclóricas del Japón y los lugares con los que están asociadas. Estos también muestran el papel significativo que las artes escénicas folclóricas juegan en la historia cultural del Japón.

El primer patrón en el análisis de Yamaji fue ubicado en los períodos Nara y Heian, cuando las agrupaciones profesionales fueron traídas u organizadas para presentarse en los templos budistas -llamados Kokubunji (para monjes) y Kokubunniji (para monjas) -construidos en cada provincia por orden del Emperador Shômu (quien reinó de 724 a 749). A medida que los templos crecían hasta convertirse en complejos que incluyeron los santuarios shintoístas, y a medida que más complejos de templos eran construídos en todo el país, el calendario festivo y ceremonial se hizo más extenso, aumentando así la demanda de las artes escénicas para su uso en estas ocasiones.

El arte escénico representativo de este período es
bugaku, una danza cortesana con vestimenta ricamente decorada y con el acompañamiento de música gagaku. Cuando declinó el patrocinio estatal de los complejos de templos, bugaku y otras artes escénicas de esa época fueron mantenidas con vida por las comunidades locales en las cuales los intérpretes profesionales se habían trasladado para vivir. Aunque Yamaji es cuidadoso al anotar que no todos los ejemplos existentes del bugaku folclórico tienen su origen tan remoto, él cita el Oki Kokubunji Renge-e Mai (Shimane) y Dainichidô Bugaku (Akita) como dos ejemplos que se ajustan al patrón.

El segundo patrón de Yamaji se remonta al período entre la mitad de Heian hasta el período medieval cuando los feudos provinciales fueron establecidos por los nobles cortesanos y por complejos religiosos poderosos que instituyeron festivales imitando aquellos llevados a cabo en la capital (Kyoto) en honor a deidades tutelares. Algunos intérpretes fueron enviados desde la capital pero la mayoría del talento fue desarrollado localmente. Yamaji cita de este período festivales que incorporaban procesiones y artes escénicas tales como
kagura de las asistentes de santuario, dengaku, danzas de león y seinoo. Kasuga Wakamiya Onmatsuri (Nara) es un ejemplo. Aún cuando el sistema feudal colapsó, las presentaciones eran realizadas por los residentes de las comunidades locales.

También originado en los períodos Heian y medieval, el tercer patrón se enfoca en las artes escénicas, de nuevo como imitación de aquellas de la capital, que se convirtieron en parte de las ceremonias de los templos budistas establecidos por clanes locales.
Ennen es un término general para tales artes escénicas, las cuales incorporan formas tales como dengaku, sarugaku y bugaku. Los intérpretes profesionales eran contratados y ellos a su vez enseñaban a los monjes y jóvenes aprendices de los templos. Un ejemplo de una presentación que evolucionó de esta forma es Môtsuji Ennen (Iwate).

En el cuarto patrón, ubicado en el período medieval, grupos itinerantes de personas religiosas que ganaban su sustento orando por otros, transmitieron las artes escénicas a las localidades. Aquí Yamaji menciona kagura, la cual se empezó a desarrollar como un arte escénico folclórico cuando la gente religiosa se estableció permanentemente en localidades o le enseñaba a los residentes antes de seguir su camino.

El quinto patrón, que se inicia hacia finales del período medieval, es uno en el que la gente de comunidades locales espontáneamente busca imitar artes populares a su estilo. Generalmente una comunidad compartiría gastos y establecería una
miyaza (organización de santuario) para apoyar un festival y sus arte escénico representativo. En esta muchos ejemplos son de presentaciones de tipo furyû. Un número de estos son modelados con base en el Festival de Gion en el cual la gente de los vecindarios de Kyoto compite con los demás en la fastuosidad y originalidad de las carrozas, los trajes y la música. A lo largo del período Edo las presentaciones se hacían cada vez más suntuosas y variadas (por ejemplo, con la adición de títeres a las carrozas).

El sexto patrón va desde Nara hasta el período moderno e incluye presentaciones diseminadas por artistas profesionales. Ellos con frecuencia profesaban religiones (esta era una carta de presentación aceptable) y como lo anotó Yamaji, incluso si su propósito era simplemente entretener (y obtener dinero por ello). Las presentaciones reflejan el período histórico, desde los intérpretes de títeres y de
nenbutsu odori de los períodos Nara y medieval; las danzas de león y danzas yayako (antecesoras del kabuki) desde el período medieval hasta comienzos de Edo; al manzai y ameya odori (danzas de vendedores de velas) del período Edo. Los viajeros les enseñaban a los residentes locales y los jóvenes de la comunidad quienes usualmente fundaban sus propias agrupaciones con el fin de presentarse en festivales.


El séptimo patrón, que comienza en el período Edo, muestra las artes escénicas folclóricas desarrollándose como imitación de las artes escénicas profesionales, resultando en variaciones locales de las presentaciones de noh, kyôgen, kabuki y del teatro de títeres. Esto refleja la fuerza en el crecimiento económico al nivel de comunidades. Como ya se mencionó, aunque muchas se han perdido en la actualidad, docenas de escenarios kabuki fueron construidos en todo el país -usualmente dentro de los terrenos de los santuarios, donde eran usados en ocasiones festivas.


Aunque la evidencia es demasiado débil para afirmar con certeza cómo las artes escénicas folclóricas fueron establecidas en una localidad, el análisis de Yamaji disipa cualquier noción de que las artes escénicas folclóricas son creaciones originalmente locales. Esto no quiere decir que cada arte escénico folclórico tuviera sus antecesores en una ciudad capital: taasobi, un tipo de dengaku, es una excepción que se menciona regularmente.

El trabajo de Yamaji también aclara el papel del patrocinio en el desarrollo de las artes escénicas folclóricas. Los nobles cortesanos, los monjes y sacerdotes de los templos y santuarios y los líderes de clan, todos contribuyeron a la transferencia de las artes escénicas a las localidades. Lo que es más notable es la tenacidad de las comunidades en mantener las presentaciones -es decir, en desarrollarlas en lo que llegó a llamarse artes escénicas folclóricas. Como se afirma con frecuencia, el día festivo era para la comunidad una esperada pausa en la rutina diaria del trabajo. Aunque la mayoría de las presentaciones eran vistas como ofrendas a las deidades homenajeadas en un festival o ceremonia, el entretenimiento en comunidad era sin duda una motivación principal.

Los festivales ya no son los preciados días festivos que una vez fueron. La regulación de los días libres y los días festivos nacionales ocasionales fueron integrados en el calendario de todos hasta tal punto que los festivales son casi periféricos, e incluso podrían ocurrir en un momento no conveniente. Las actitudes hacia los festivales han cambiado, con una falta de interés demostrada por muchos miembros jóvenes de una comunidad visto casi siempre con consternación por los viejos guardianes de la cultura tradicional. Sin embargo existen nuevas razones para la realización de festivales y ceremonias y sus artes escénicas folclóricas. Con su estatus como bienes culturales bajo la Ley de Protección de los Bienes Culturales, las artes escénicas folclóricas han llegado a ser consideradas como elementos importantes de la herencia nacional del Japón. Y por supuesto estas también ayudan a promover el turismo en las localidades.

Yamaji ha mostrado que en la historia de las artes escénicas folclóricas el contexto es un proceso. El relato no termina con cómo las artes escénicas folclóricas se establecieron en la comunidad. En la actualidad las presentaciones se llevan a cabo regularmente dentro y fuera de las comunidades. Los dos contextos son esenciales para entender las artes escénicas folclóricas de hoy.