En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Uno: Historia Global, Modernidad y Música Occidental
3. El caso de Japón
Géneros musicales tradicionales y las reformas Meiji
Los observadores occidentales del siglo XIX no tardaron en señalar que la música japonesa debía mucho a la influencia del continente, en particular de China. Sin embargo, para el siglo XIX, estas influencias ya se habían asimilado y no se percibían como extranjeras.¹⁶ Una de las importaciones más antiguas es el Gagaku, la música orquestal de la corte imperial y de ciertos santuarios. Llegó a Japón entre los siglos VII y IX, y aunque ha evolucionado con el tiempo, aún puede considerarse una de las tradiciones orquestales continuas más antiguas del mundo.¹⁷ Otros géneros también tienen raíces en el continente asiático, aunque se originaron en Japón.
En el transcurso del período moderno temprano, los diferentes tipos de música se cristalizaron en los géneros separados que se identifican hoy.¹⁸ Estos incluían el Shōmyō (canto budista), el Kagura (música interpretada en santuarios shintoístas), la música de acompañamiento de los teatros Noh, Kabuki y Bunraku, así como varios estilos de recitación y canto con el acompañamiento del biwa (laúd de cuerda pulsada), el shamisén (laúd de tres cuerdas pulsadas) y el koto (cítara de cuerda pulsada), y como géneros puramente instrumentales. Al igual que la propia sociedad Tokugawa, la música estaba altamente estratificada y su práctica se vio afectada por las divisiones de clase, género y geográficas.¹⁹ El biwa, el koto, el kokyū (laúd con arco) y el shamisén eran a menudo (aunque no exclusivamente) tocados por músicos ciegos organizados en gremios especiales con apoyo oficial. Tocar la flauta shakuhachi estaba, al menos en teoría, restringido a los miembros de la secta budista zen Fuke. Diversos géneros musicales estaban asociados a los barrios de ocio. La gente común disfrutaba de canciones folclóricas (min’yō) y de varios géneros que hoy se conocen como artes escénicas folclóricas (minzoku geinō). Los Ainu del norte de Japón y los okinawenses del sur también tenían sus propias tradiciones musicales.
La Restauración Meiji y las consiguientes transformaciones políticas, sociales y económicas introdujeron cambios en el mundo de la música japonesa incluso antes de que se hiciera patente la influencia de la música occidental. Algunos de estos cambios ya habían comenzado en el período Tokugawa, como la difuminación general de las fronteras sociales, que se reflejó en la práctica musical. Las políticas gubernamentales simplemente los avalaron; por ejemplo, la flauta shakuhachi ya era interpretada por aficionados como pasatiempo cuando el gobierno Meiji abolió la secta Fuke en 1871 y, con ella, el derecho de los komusō (monjes mendicantes) a solicitar donaciones como músicos itinerantes. Se abolieron los gremios, y los géneros musicales que antes contaban con el patrocinio del shogunato perdieron su apoyo.²⁰
El Gagaku, estrechamente vinculado a la corte imperial, fue el único género musical que se integró en las reformas gubernamentales. Como resultado, se transformó mediante las medidas gubernamentales típicas de la época: centralización, estandarización y regulación. Ya en 1870, el gobierno comenzó a reorganizar a los músicos de Gagaku en el Departamento de Gagaku de la Casa Imperial.²¹ Las diferentes orquestas y sus tradiciones se reunieron en Tokio; se ordenó a los músicos que presentaran información sobre la música y la formación, incluyendo piezas y métodos de interpretación que siempre se habían transmitido secretamente de maestro a discípulo. Debían copiar y editar su repertorio según principios generales, y su estatus se redefinió. Se abolió el sistema de transmisión secreta; en 1873, el gobierno permitió el estudio del Gagaku a cualquier persona que lo deseara, siempre que solicitara permiso. Los músicos de Gagaku, al igual que los samuráis, dejaron de ser privilegiados por su linaje y tuvieron que compartir la función de interpretar música en ceremonias importantes con las nuevas bandas del ejército y la marina. Sus salarios disminuyeron, lo que provocó que algunos emigraran y buscaran trabajo en otros lugares.²² Al mismo tiempo, el gobierno tomó medidas para preservar el Gagaku.²³ Los jefes de las familias tradicionales de Gagaku recibieron estipendios gubernamentales para asegurar que continuaran practicando y enseñando su arte. De este modo, el Gagaku no fue completamente desplazado por la música occidental. Sigue desempeñando un papel limitado pero significativo hasta el día de hoy. Los músicos de Gagaku tocaban en ceremonias modernas, compartiendo esta función con las bandas militares. Una de esas ocasiones fue la inauguración oficial de la primera línea de ferrocarril.²⁴
Los funcionarios del Departamento de Ceremonias de la Corte, que incluía el Departamento de Gagaku, supieron interpretar los signos de la época: pronto varios músicos comenzaron a estudiar música occidental además de Gagaku, alcanzando así, de hecho, una doble musicalidad.²⁵ Un programa de ensayos publicado en inglés por el Departamento de Gagaku en diciembre de 1878 —los ensayos estaban abiertos al público, lo cual en sí mismo era una innovación— indicaba que la música occidental se ensayaba los miércoles y sábados, dedicándose los demás días a «Kagura o música perteneciente a la canción japonesa más antigua» y a «Gaku o diversos tipos de música clásica».²⁶
Otros géneros musicales se vieron afectados en diversos grados por las políticas gubernamentales, tanto nacionales como locales. La música asociada al shintoísmo y al budismo se vio influenciada por las políticas gubernamentales en materia de religión. El budismo sufrió represión y persecución durante los primeros años de la era Meiji. En respuesta, los reformadores budistas reconfiguraron el budismo para asegurar su lugar en el mundo moderno.²⁷ Algunos incluso recurrieron a himnos protestantes en sus esfuerzos por reformar la música religiosa. En 1907, una de las denominaciones budistas publicó una colección de himnos budistas, la mitad de los cuales utilizaban melodías de himnos protestantes.²⁸
El destino de los géneros asociados al teatro estuvo en parte ligado al del propio teatro, pero algunos florecieron de forma independiente. El teatro Noh perdió el apoyo del shogunato, pero a partir de finales de la década de 1870, miembros del gobierno y la nobleza impulsaron medidas para protegerlo y revitalizarlo. En 1881 se inauguró un nuevo teatro, el Nōgakudō, en el Parque Shiba de Tokio, y desde finales del período Meiji, el Noh, al igual que la música de la corte, gozó de protección como patrimonio cultural.²⁹ El yōkyoku (canto del Noh) era (y sigue siendo) practicado por aficionados.
El Kabuki, el Jōruri y géneros afines, incluidos los géneros vocales con acompañamiento de shamisén (Nagauta, Tokiwabushi, Kiyomotobushi, Gidayūbushi), se vieron menos afectados por las reformas. Ampliamente disfrutados durante el período Tokugawa, continuaron siendo populares, y algunos artistas e intérpretes alcanzaron un gran éxito.³⁰ El propio teatro Kabuki se convirtió en un foco de los esfuerzos por reformar el teatro (engeki kairyō) en la década de 1880. Los objetivos eran similares a los de la reforma musical: purificarla de su supuesta decadencia, sus insinuaciones eróticas y su vulgaridad, y convertirla en un arte que pudiera mostrarse a dignatarios occidentales para convencerlos de que Japón era un país civilizado. Los políticos implicados estaban motivados por un sentimiento de urgencia tras la inauguración de una «aldea japonesa» en Londres en enero de 1885 y el estreno, el 14 de marzo de 1885, de la ópera El Mikado de Gilbert y Sullivan en el Teatro Savoy. Con 672 representaciones en su estreno, se convirtió en la ópera más exitosa del Savoy y continuó cautivando al público en Estados Unidos, Alemania, Austria y Dinamarca. Sin embargo, a ojos de los japoneses, ambos acontecimientos perpetuaron precisamente la imagen pintoresca y exótica que se esforzaban por desechar.³¹ Los esfuerzos de reforma tuvieron escaso efecto permanente en el Kabuki; en cambio, un nuevo movimiento teatral que buscaba romper con la tradición cobró fuerza tras la guerra sino-japonesa.
Para los intérpretes de géneros instrumentales, la abolición de los gremios especialmente protegidos, si bien les privó del monopolio, ofreció oportunidades para beneficiarse de la creciente comercialización. La flauta shakuhachi se popularizó como instrumento solista y de cámara en el conjunto a tres voces (sankyoku), junto con la cítara koto y el laúd shamisén. Surgieron nuevas escuelas y se estandarizaron los repertorios. El emprendedor intérprete y maestro de shakuhachi Nakao Tozan (1876-1956) fundó una nueva escuela con su propio sistema de certificación docente.
El koto sobrevivió como instrumento popular en la música doméstica, aunque con una creciente competencia del piano en el siglo XX. La interpretación pasó a estar dominada por mujeres. En este papel, persistió hasta bien entrada la posguerra, hasta que fue desplazado por el piano en la década de 1970.³² El repertorio de música de koto (sōkyoku) se desarrolló y amplió aún más mediante nuevas composiciones (shinkyoku).³³ Desde finales de la década de 1880, el estilo de interpretación Ikuta se extendió desde la región de Kansai, donde se originó, a otras partes del país.³⁴ Una característica de la escuela era la interpretación de jiuta (término que originalmente describía la música de shamisén al estilo de Kioto), generalmente en un conjunto con koto, sangen (como se denominaba al shamisén en dicho conjunto) y kokyū o shakuhachi.
El shamisén, interpretado en diversos géneros vocales, así como en música instrumental como el jiuta, siguió siendo popular, aunque su fuerte asociación con los barrios de placer le otorgó una reputación dudosa. Varios géneros vocales vivieron su apogeo durante el período Meiji, tanto la narración oral (como el rakugo) como el canto o el recitado acompañados de un instrumento musical. El naniwabushi, baladas cantadas acompañadas del shamisén e interpretadas por artistas callejeros en el Japón del periodo Tokugawa, se convirtió en uno de los géneros más populares del período Meiji. Pasó de las calles al teatro de variedades (yose), donde se representaba junto con otros géneros narrativos. En el siglo XX, las grabaciones y las emisiones de radio contribuyeron a mantener e incrementar la popularidad de estos géneros vocales.³⁵
La música interpretada en el laúd biwa consistía en varios estilos, cada uno con su propia tradición e interpretados en un instrumento ligeramente diferente. La interpretación de heikebiwa, antiguamente monopolio de los ciegos, sufrió un declive temporal tras la abolición de ese monopolio en 1871. Mientras tanto, el satsumabiwa y el chikuzenbiwa, ambos originarios de Kyūshū, representan buenos ejemplos de un estilo de interpretación musical que originalmente era una especialidad local que se desarrolló en géneros disfrutados en todo el país.³⁶ El chikuzenbiwa era un estilo ecléctico de reciente desarrollo, mientras que el satsumabiwa tenía una historia de varios siglos. Después de la Restauración Meiji, los intérpretes de biwa del dominio de Satsuma (actual prefectura de Kagoshima) se trasladaron a la capital al mismo tiempo que los nuevos líderes políticos de la región. Yoshimizu Tsunekazu (Kin’ō, 1844–1910), que se trasladó de Kagoshima a Tokio a finales de la década de 1870, tuvo un éxito particular; Recorrió ciudades regionales, incluyendo Sendai, y fundó su propia escuela, atrayendo a numerosos estudiantes.³⁷ Asociado a la clase samurái del dominio de Satsuma (Yoshimizu fue enviado a Tokio como estudiante de la escuela del dominio³⁸), en la capital, el satsumabiwa se popularizó inicialmente entre la élite social, pero a partir del cambio de siglo fue adoptado por la gente común y disfrutado como una actividad amateur. Se publicaron numerosas colecciones de canciones para biwa, muchas de ellas composiciones nuevas, que narraban acontecimientos de las guerras recientes.³⁹ Desde principios del siglo XX, Yoshimizu comenzó a llamar al estilo de interpretación que enseñaba teikoku biwa (biwa «imperial»), lo que indica que consideraba su arte como nacional y no como una especialidad local;⁴⁰ el satsumabiwa había atraído la atención en Tokio por primera vez después de que Yoshimizu actuara para el emperador en mayo de 1882.
Las nuevas prácticas contribuyeron a unir los diferentes mundos musicales y, por lo tanto, a la formación del concepto de «música japonesa». Los conciertos públicos, una institución moderna, a menudo presentaban interpretaciones de música occidental y de diferentes géneros japoneses. En abril de 1893, la Asociación para la Música Nativa Japonesa (Kokufū Ongaku Kai), cuyo objetivo era «promover la música característica de este país (honpō tokuyū no ongaku)», celebró un concierto. Organizado por Takano Shigeru (1847-1929), un maestro de koto de la escuela Ikuta, según se informa, reunió a músicos de diferentes géneros y de diferentes partes del país.⁴¹ Además, Takano tenía la intención de abrir una escuela para el estudio de toda la música (ongyoku), ya fuera refinada o popular, e independientemente de la escuela (ryūha), así como crear una música verdaderamente japonesa (kokufū ongaku) que pudiera interpretarse en el extranjero sin vergüenza. Las personas con discapacidad recibirían enseñanza gratuita.⁴² Al mes siguiente, se celebraron dos conciertos más en días consecutivos, cada uno de los cuales concluyó con una descripción de los objetivos de la nueva escuela.⁴³ En septiembre de 1893, se estaba construyendo un auditorio para la escuela frente a la Escuela de Pares para Niñas, gracias a la iniciativa de personas interesadas en la preservación de la música del país (kokugaku hozon).⁴⁴ No está del todo claro si la «preservación» era el objetivo principal de la asociación, dado que las interpretaciones en la reunión de junio de 1894 incluyeron tanto obras nuevas en el estilo tradicional (kokufū shinka) como obras «reformadas» (kairyō shinka), además de la conocida pieza Rokudan interpretada por un conjunto de koto, violín y clarinete.⁴⁵
La cultura musical nativa se vio afectada, por lo tanto, al menos tanto por los cambios económicos y sociales como por la introducción de la música occidental, y la innovación y modernización dentro de los géneros tradicionales no siempre fueron un efecto directo de la occidentalización.⁴⁶ En última instancia, sin embargo, la adopción generalizada de la música occidental por parte del gobierno Meiji tuvo, sin duda, un impacto profundo y duradero en la cultura musical. En pocas décadas, transformó el panorama sonoro, la concepción de la música e incluso la sensibilidad musical de la población. Ningún género autóctono pudo permanecer ajeno a la introducción de la música occidental, aunque su influencia directa fuera limitada.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
