En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Uno: Historia Global, Modernidad y Música Occidental
3. El caso de Japón
Música occidental y reforma musical
Sin embargo, los responsables políticos no estaban en condiciones de comprender las dificultades. Tenían escasa formación o experiencia musical y se guiaban más por consideraciones pragmáticas que estéticas. Para ellos, la música occidental no era superior en sí misma, sino que poseía cualidades de las que carecía la música japonesa y que consideraban indispensables para su agenda de reformas. Una de ellas, mencionada con frecuencia, era la armonía. Otras cualidades tenían menos que ver con la música en sí que con la forma en que se discutía y practicaba: la música occidental llegó a Japón con un sistema de notación universal (en contraposición a las notaciones específicas de cada instrumento) y métodos de enseñanza adecuados para grandes grupos en el aula; un marco teórico y un vocabulario que facilitaban los debates intelectuales sobre la música (en abstracto) y, gracias a la tecnología moderna de los instrumentos y a composiciones adecuadas, un potencial para demostraciones de poder y unidad a gran escala y volumen en actuaciones públicas. En resumen, parecía muy apropiada para las necesidades del Estado moderno que estaban construyendo.
Además, la música occidental se percibía como basada en principios científicos y como un elemento esencial de la civilización moderna. En la ideología del progreso universal que los líderes Meiji adoptaron de Occidente, el estado de la música de una nación se correspondía con su nivel de civilización. La música de Japón, con la posible excepción de la música de la corte (gagaku), que carecía de popularidad, era percibida como atrasada por las élites, educadas para despreciar al pueblo llano. Para la mayoría de los samuráis, el ideal confuciano de «ritos y música» (reigaku) como dos medios esenciales de gobierno contrastaba con la realidad de sus vidas, donde la música no se consideraba una ocupación apropiada. Por otro lado, la música popular (zokugaku), disfrutada por las clases bajas, era demasiado extendida y popular como para ser suprimida, y la «reforma» resultó más fácil de plantear que de llevar a cabo.
Para comprender mejor el proceso, es instructivo comparar y contrastar el avance de la música occidental en Japón con el destino de otra importación musical, conocida como música Ming-Qing (música de las dinastías Ming y Qing, minshingaku, de China).¹⁰ Transmitida en las décadas de 1820 y 1830 por comerciantes chinos en Nagasaki, la música Ming-Qing fue un género de música popular que hasta mediados del periodo Meiji fue mucho más disfrutado entre la gente que la música occidental.¹¹ De moda entre los hombres de letras desde la era Tokugawa (1603-1868), alcanzó la cima de su popularidad en el período a partir de la década de 1860. Los instrumentos de la música Ming-Qing incluían varios tipos de violines chinos y la versión china del laúd biwa, pero el instrumento más popular era el gekkin, un laúd de cuerda pulsada con un cuerpo redondo y plano y trastes. A partir de la década de 1880, una verdadera locura por el gekkin arrasó Japón; Más fácil de aprender que el shamisén sin trastes, se popularizó entre las geishas de Kioto y en familias comunes. Durante la guerra sino-japonesa de 1894-1895, la música Ming-Qing perdió popularidad y nunca se recuperó del todo, aunque siguió gozando de cierta popularidad y se enseñó (de forma privada) como un género independiente en Osaka hasta 1940.¹² Sin embargo, los cambios geopolíticos no fueron la única ni la principal razón de su declive.
Un análisis de las circunstancias generales de su introducción, así como de los espacios de interpretación, los intérpretes y las estructuras sociales, revela diferencias esenciales entre la música Ming-Qing y la música occidental. Introducida por canales informales durante las últimas décadas del shogunato Tokugawa, la música Ming-Qing no recibió apoyo mediante un contacto regular con China tras su transmisión inicial. La música occidental, en cambio, fue adoptada sistemáticamente por el nuevo gobierno después de 1868 y se mantuvo y desarrolló con la continua contribución de países occidentales (profesores extranjeros, instrumentos importados, tutores, partituras y estudiantes japoneses en el extranjero). La promoción oficial del gobierno Meiji propició la creación de espacios, tanto físicos como para la interpretación, comenzando con presentaciones en ceremonias estatales. De este modo, la música occidental recibió un estatus especial desde sus inicios y se interpretó en espacios totalmente nuevos y modernos. Además, entre los primeros intérpretes se encontraban profesionales de la música, y se estableció una formación sistemática dentro de las estructuras gubernamentales. La música Ming-Qing, en cambio, era en gran medida dominio de los aficionados, con solo un pequeño número de músicos especializados para enseñarles. A diferencia de las estructuras gubernamentales que apoyaban la música occidental, la música Ming-Qing dependía por completo de la iniciativa privada y la demanda popular.
La diferencia decisiva radicaba en que la adopción de la música occidental formaba parte del proceso general de occidentalización; es decir, estaba estrechamente ligada a las relaciones políticas y al protocolo diplomático, así como a actividades y consideraciones ajenas al ámbito musical. La música Ming-Qing, en cambio, no era una parte inseparable de ningún contexto no musical significativo. Finalmente, aunque a primera vista pueda parecer contradictorio, las similitudes relativas en la práctica musical entre la música Ming-Qing y la música tradicional japonesa desde el período Edo, especialmente en la forma en que se transmitían e interpretaban, terminaron perjudicando a la música Ming-Qing, permitiendo que se fusionara con esta última y, por lo tanto, perdiera su estatus independiente.¹³
La música japonesa, por su parte, si bien sufrió el abandono oficial y fue cada vez más marginada, desempeñó un papel significativo en la construcción del Japón moderno. Podría decirse que precisamente este abandono y marginación implicó que la música en sí y algunas de las prácticas asociadas cambiaran menos de lo que lo habrían hecho con una intervención gubernamental sistemática. De hecho, los principales géneros florecieron en manos de intérpretes y patrocinadores privados, listos para ser reinterpretados, llegado el momento, como representantes de las tradiciones culturales japonesas puras, con el fin de contrarrestar las fuerzas universalizadoras de la modernidad occidental, enfatizando la singularidad de la nación japonesa y su cultura.
Sin embargo, al comienzo del período Meiji, el concepto mismo de «música japonesa» aún no se había consolidado por completo; esto se desarrolló gradualmente a lo largo del período Meiji, como resultado del encuentro con la música occidental.¹⁴ Una breve caracterización de la música japonesa será suficiente en este contexto.¹⁵ Los diferentes géneros musicales estaban muy ligados al contexto, interpretados por distintos grupos sociales en diferentes entornos. Con las posibles excepciones del teatro, la orquesta gagaku y la música interpretada en festivales, la mayoría de los entornos eran pequeños e íntimos. Las representaciones públicas a gran escala, comparables a los conciertos sinfónicos o los desfiles militares, fenómenos modernos incluso en Occidente, eran prácticamente desconocidas. Las únicas excepciones fueron algunos de los festivales más importantes, que, sin embargo, se limitaban a ciertos días del año y estaban claramente separados de la vida cotidiana.
Las escalas y los modos varían entre los diferentes géneros. La armonía vertical se usa raramente; los instrumentos que tocan juntos tienden a hacerlo en una especie de unísono libre, o con una melodía y una contramelodía. Excepto en la música de baile, el ritmo suele ser bastante libre, mientras que el tempo o el espacio entre los sonidos (ma) tiene una importancia particular. Las diferencias significativas radican en lo que se considera un sonido bello: a diferencia de la tradición occidental del bel canto, con su ideal de notas puras, la afinación inestable de una cuerda vibrante, o el sonido del soplo mezclado con la nota de una flauta shakuhachi, son ingredientes esenciales de la música; el músico experto crea variedad cambiando sutilmente los timbres. Además, a diferencia de la expresión apasionada de la música clásica y, en particular, romántica de Europa, la mayor parte de la música japonesa carece de expresión emocional explícita; la sobria elegancia o decoro caracterizaba la interpretación de la música más prestigiosa.
La transmisión era de oído, de maestro a alumno. Se organizaba comúnmente según el sistema iemoto, basado en lazos familiares ficticios, donde un maestro hereditario, como «cabeza de familia» (iemoto), aseguraba la continuidad del linaje o escuela (ryūha). Los miembros autorizados de la escuela adoptaban un nombre profesional (natori), que incluía el nombre de la escuela. El sistema iemoto era especialmente notable en los géneros de élite que hoy se conocen como «música clásica japonesa» (Nihon koten ongaku), incluyendo varios géneros de recitales e instrumentales, así como el teatro Noh y Kabuki. También es característico de otras artes tradicionales y de las artes marciales, y perdura hasta nuestros días.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
