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Personalidades
ZEAMI (1363-1443)
Sobre el Arte del Teatro Noh - Los Principales Tratados de Zeami
de la versión en inglés de J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu
Kakyō花鏡
Un Espejo Sostenido ante la Flor
6. La base de la danza en la voz
Si [lo que se expresa en] la danza no se basa en [lo que se] canta, no se engendrará ninguna emoción. En el momento en que la fragilidad del canto del actor traspasa ese límite y se convierte en la propia danza, se crea un peculiar poder de belleza. También el final de la danza debe fundir sus matices en la atmósfera de la música que le sigue.
Se ha dicho que las propiedades fundamentales de la danza y el canto siempre han surgido de la naturaleza búdica que está almacenada en todos los seres sensibles. Hay cinco "depósitos" y el aliento que proviene de ellos y, dividiéndose según las cinco coloraciones, se convierte en los "cinco tonos" y los "seis modos". Tres de estos modos caen en los tonos ritsu y se denominan sōjō, ōshiki e ichi kōchō, mientras que hyojō y banshiki representan los dos que se encuentran en los tonos ryo. El mujō es una combinación de los tonos ryo y ritsu.
Cuando la voz se produce sobre la base de estos cinco "depósitos", todo el cuerpo comienza a moverse, y este movimiento se convierte en la génesis de la danza.
Los llamados "modos de cambio cósmico" se dividen en las cuatro estaciones. También existe otro método por el que estos ritmos se dividen en las doce horas del día y de la noche, con un modo (sō, ō, ikotsu, hyō, ban) apropiado para cada una. Por otra parte, también se ha dicho en relación con estos "modos de cambio cósmico" que en la ocasión en que los ángeles del cielo cantaron y bailaron y el sentido de este ritmo celestial se transmitió a la tierra, se les dio el nombre de "modos de cambio cósmico". No hay razón para que el cielo no haya establecido tales cosas, por lo que puede decirse que ambas versiones sobre los orígenes de estos modos están de acuerdo. En relación con el asunto de los ángeles en el cielo, también podría mencionarse el origen de las danzas de Suruga. Desde el momento en que el ángel celestial bajó originalmente del cielo y dejó su danza y su música, esta tradición musical secreta ha existido en nuestro país. Como son muchos los detalles que existen en relación con estos asuntos, me abstengo de registrar aquí explicaciones más detalladas.
En cualquier caso, lo que hay que tener en cuenta es el hecho de que, si la fuerza musical del canto no es lo suficientemente potente, una danza no puede dar lugar a ningún estímulo emotivo. Incluso en el caso de una danza muy familiar, cuando un actor baila con la música de un kusemai, tiene la ventaja de bailar con una pieza musical conocida y, por tanto, no experimentará ninguna dificultad especial. Por supuesto, sin la flauta y el ritmo del tambor, es difícil danzar de forma adecuada. De hecho, es imposible danzar sin la fuerza del sonido.
A continuación me gustaría hablar de las Cinco Destrezas de la danza. La primera es la Destreza del Movimiento Autoconsciente. La siguiente es la Destreza del Movimiento más allá de la Conciencia. La tercera es la Destreza de la Mutualidad en Equilibrio. La cuarta es la Destreza de la Mutualidad en el Movimiento Autoconsciente. La quinta es la Destreza de la Mutualidad en el Movimiento más allá de la Conciencia.
a) La Destreza del Movimiento Autoconsciente, que implica el establecimiento de la forma técnica de la danza y puede ser aprendida, comienza con el actor presionando las palmas de las manos, como en reverencia, poniendo en movimiento los diversos elementos del cuerpo, moviendo las manos en gestos apropiados, controlando la actuación para que caiga en la estructura adecuada de jo, ha y kyū, y, en suma, llevando a cabo una actuación en consonancia con un profundo dominio de todos los diversos principios involucrados. Esto representa lo que se denomina la Destreza del Movimiento Autoconsciente.
b) Movimiento más allá de la Conciencia. Aunque la Destreza del Movimiento Consciente también se refiere a los movimientos de la danza, en esta segunda destreza no interviene el manejo de las manos y los pies del actor; más bien, esta destreza se ocupa de la creación de una apariencia que pueda provocar los sentimientos adecuados inherentes a la propia danza. Se trata de la creación de una atmósfera central en ese método de actuación en el que la apariencia del actor puede ir más allá de las meras técnicas y formas concretas. Tal actuación se asemeja a un pájaro que abre sus alas y se confía al movimiento de los vientos. Tal es el significado de la Destreza del Movimiento más allá de la Conciencia.
c) La Destreza de Mutualidad en el Equilibrio implica la mezcla de la Destreza del Movimiento con el jo, ha y kyū que resultan de la Destreza del Control. La Destreza del Control produce un arte de diseño; la Destreza del Movimiento produce un arte más allá del patrón externo. Cuando estos dos pueden ser combinados juntos en un arte de mutualidad, los resultados alcanzarán una culminación de destreza artística. Los espectadores, por su parte, encontrarán entonces tal actuación verdaderamente conmovedora. Cuando un actor puede actuar con esos dos principios en mente, la expresión Destreza de Mutualidad en Equilibrio puede aplicarse realmente a su actuación.
d) El Principio de Mutualidad en el Movimiento Autoconsciente surge cuando, después de dominar la Destreza de la Mutualidad del Equilibrio, la Destreza del Movimiento Autoconsciente se convierte en la base de la concepción de un artista, y la Destreza del Movimiento más allá de la Conciencia se subordina a ella en una actuación particular. Llamo a la comprensión de este principio Mutualidad en el Movimiento Autoconsciente.
e) La Mutualidad en el Movimiento más allá de la Conciencia, por otro lado, coloca a la Destreza del Movimiento más allá de la Conciencia en el centro y hace que la Destreza del Movimiento Autoconsciente se subordine a ella. Esta combinación produce un arte más allá de las meras apariencias.
Ahora bien, al aplicar esos principios a la cuestión de los Tres Tipos de Personajes, el principio de Mutualidad en el Movimiento Autoconsciente es sin duda más apropiado para los roles masculinos [como el del anciano y el del guerrero]. Para los roles de las mujeres, el principio de Mutualidad en el Movimiento más allá de la Conciencia es más adecuado. En cualquier caso, el actor debe tener cuidado de elegir el estilo correcto de danza para crear adecuadamente el papel que está interpretando.
En cuanto a la danza, se dice que "los ojos miran hacia adelante y el espíritu hacia atrás". Esta expresión significa que el actor mira delante con sus ojos físicos, pero su concentración interior debe dirigirse a la apariencia de sus movimientos por detrás. Este es un elemento crucial en la creación de lo que he denominado anteriormente como el Movimiento más allá de la Conciencia. La apariencia del actor, vista desde el espectador en el área de butacas, produce una imagen diferente que el actor puede tener de sí mismo. Lo que el espectador ve es la imagen exterior del actor. Lo que ve el propio actor, en cambio, forma su propia imagen interna de sí mismo. Debe hacer otro esfuerzo para captar su propia imagen exterior interiorizada, un paso que sólo es posible mediante un entrenamiento asiduo. Una vez conseguido esto, el actor y el espectador pueden compartir la misma imagen. Sólo entonces puede decirse que el actor ha comprendido realmente la naturaleza de su apariencia. Para que un actor capte su verdadera apariencia implica que tiene bajo su control el espacio a su izquierda y a su derecha, y por delante y por detrás de él. Sin embargo, en muchos casos, un actor medio sólo mira hacia delante y hacia los lados, por lo que nunca ve cómo es realmente por detrás. Si el actor no puede percibir de algún modo su aspecto por detrás, no podrá ser consciente de las posibles vulgaridades de su actuación. Por lo tanto, un actor debe mirarse a sí mismo utilizando su imagen exterior interiorizada, llegar a compartir la misma visión que el público, examinar su apariencia con sus ojos espirituales y así mantener una apariencia elegante con todo su cuerpo. Tal acción representa verdaderamente "los ojos del espíritu mirando hacia atrás”.
Para repetirlo de nuevo, un actor debe llegar a tener la capacidad de verse a sí mismo como lo hacen los espectadores, comprender la lógica del hecho de que los ojos no pueden verse a sí mismos, y encontrar la habilidad para captar el conjunto -a la izquierda y a la derecha, delante y detrás. Si un actor logra esto, su apariencia sin igual será tan elegante como la de una flor o una joya y servirá como prueba viviente de su comprensión.
La expresión "el tonto que lleva una tabla sólo ve por delante" tiene una aplicación universal: también en la danza y el movimiento, el actor debe llegar a dominar la derecha y la izquierda, el frente y la retaguardia.
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