En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Uno: Historia Global, Modernidad y Música Occidental
2. En reconstrucción: Japón, Estados Unidos y el modelo europeo
La búsqueda de una música nacional
La fuerte dependencia de una cultura importada constituyó el telón de fondo de la búsqueda de un sonido nacional tanto en Japón como en Estados Unidos. En cierta medida, esto se correspondía con el nacionalismo musical europeo, pero la cronología no es la misma, ya que los esfuerzos por crear una música nacional específica no alcanzaron su apogeo en Estados Unidos (y, en menor medida, en Japón) hasta el siglo XX.⁵¹ La búsqueda de una identidad cultural estadounidense y, en términos musicales, de un sonido estadounidense, es un tema central en la historia de la música en Estados Unidos.⁵² Podría decirse que los debates sobre una música específicamente estadounidense fueron incluso más intensos que sus equivalentes en Japón. A diferencia de Japón, donde la división entre la música tradicional japonesa y la occidental era evidente, la cultura estadounidense estaba dominada por inmigrantes europeos, quienes trajeron consigo su música. Los estilos y la estética europeos dominaron la cultura musical estadounidense hasta bien entrado el siglo XIX.⁵³ Otras diferencias importantes fueron que Estados Unidos era multiétnico, a diferencia de Japón, y que la música popular llegó a desempeñar un papel fundamental en la definición musical de Estados Unidos. Sin embargo, los paralelismos son lo suficientemente significativos como para justificar una breve discusión, ya que, además de demostrar que los desafíos que Japón enfrentó en su búsqueda de una forma de expresar y celebrar la nación musicalmente no eran únicos, resaltan las cuestiones asociadas con el concepto mismo de música nacional. En teoría, una música nacional es aquella compartida por todos los ciudadanos de una nación, a diferencia de los géneros musicales que se atribuyen a una clase o grupo particular dentro de una sociedad. Pero, ¿qué debería expresar exactamente esa música? ¿Quién decide? ¿Para quién es la música? ¿Y de quién es la música, en definitiva?
La búsqueda de una música artística específicamente estadounidense (o música «culta», que «generalmente es creada por compositores formados para ser interpretada por intérpretes profesionales»⁵⁴) fue una disputa interna entre la «música cultivada en Estados Unidos» y la «música cultivada estadounidense», que tenía una dimensión «conceptual» y otra «compositiva».⁵⁵ El americanismo conceptual se refiere a la defensa de la música compuesta por estadounidenses, así como a los escritos y actividades para promover la música estadounidense. El americanismo compositivo se refiere al uso de elementos autóctonos en la composición musical. En el siglo XVIII, algunos compositores de la llamada Primera Escuela de Nueva Inglaterra intentaron desarrollar nuevos estilos independientemente de los modelos europeos, pero, contrariamente a lo que sugiere su nombre, no lograron establecer una tradición duradera.⁵⁶ Si bien el americanismo conceptual se convirtió en una tendencia notable a partir de mediados del siglo XIX, el americanismo compositivo no adquirió relevancia hasta finales de siglo.⁵⁷ Para entonces, la cuestión de cómo definir la música estadounidense preocupaba a todos los actores musicales.⁵⁸
El debate sobre una música específicamente estadounidense alcanzó su punto álgido cuando Antonín Dvořák fue nombrado profesor del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York en 1892, donde su sinfonía Del Nuevo Mundo se estrenó en la temporada de conciertos de 1893-94.⁵⁹ Dvořák, quien en su Bohemia natal se había inspirado en canciones y danzas campesinas, abogó por el uso de melodías africanas y nativas americanas en la composición, a pesar de tener un conocimiento limitado de ambas. No todos compartían su opinión. Edward MacDowell, uno de los compositores estadounidenses más originales, defendía firmemente que la calidad, y no la nacionalidad, debía ser el criterio, y criticó duramente la sugerencia de Dvořák:
Moszkowski, el polaco, compone Danzas Españolas. Cowen, en Inglaterra, compone una Sinfonía Escandinava. Grieg, el noruego, compone música árabe; y, para colmo, aquí en Estados Unidos, el bohemio Dvořák nos ofrece un modelo para un traje musical nacional «estadounidense», aunque la relación entre las melodías negras y el americanismo en el arte sigue siendo un misterio. La música que se puede crear mediante una «receta» no es música, sino «confección».⁶⁰
Por otro lado, el crítico musical Henry Krehbiel, en un artículo publicado en el New York Daily Tribune el 15 de diciembre de 1893, justificó su descripción de la Sinfonía n.º 9 de Dvořák como «estadounidense» señalando diversas características musicales.⁶¹ Sin embargo, cabe preguntarse qué es precisamente lo esencialmente estadounidense en ellas: el «snap escocés» (como sugiere el nombre y como él mismo señala) no se limita a la música de «los negros del Sur». Sobre un elemento melódico afirmó que «la frase se basa en la escala pentatónica, o de cinco notas, que omite el cuarto y el séptimo grado de nuestra serie diatónica ordinaria, y admite que la misma escala aparece en la música escocesa, irlandesa o china, así como en canciones de los indios Omaha». Y, podríamos añadir, en la música japonesa, donde se la conoce como escala yonanuki (el cuarto y el séptimo grado omitidos) y se considera comúnmente que refleja las sensibilidades y preferencias musicales japonesas, particularmente en su versión menor (yonanuki tan’onkai).⁶² Una frase subsidiaria se describe como poseedora de una «característica claramente negra», lo que le da al (primer) movimiento un «toque algo oriental». Otra frase (en el último movimiento) se describe como «una paráfrasis de “Yankee Doodle”». El musicólogo Michael Beckerman, en su análisis del artículo de Krehbiel, denomina a estos recursos musicales «juegos de palabras multiculturales», lo que significa que son comunes a al menos dos culturas.⁶³ De hecho, si se sustituyera «Yankee Doodle» por el título de una canción folclórica japonesa, estos recursos musicales «estadounidenses» bien podrían describirse como característicos de la música nacional japonesa de principios del siglo XX. El propio Krehbiel parecía ser consciente de las dimensiones «multiculturales», como sugieren sus observaciones escritas inmediatamente después del estreno y publicadas dos días después en el mismo periódico:
Si las melodías que ha compuesto y transformado en una sinfonía contienen elementos que también pertenecen a la música de otros pueblos, así también el pueblo estadounidense contiene elementos de las razas con las que esos elementos son afines. Sean escocesas, irlandesas, alemanas, africanas o indias, en ellas reside aquello que atrae a todo el pueblo y, por lo tanto, al igual que el pueblo, son americanas.⁶⁴ Los debates posteriores sobre la sinfonía a menudo se centraron en si las melodías «negras» e «indias» podían considerarse representativas de Estados Unidos. En un sentido más amplio, la cuestión era qué constituía, de hecho, el sonido americano. Charles Ives, quizás el compositor americano más emblemático de la época, rechazó explícitamente la apropiación de melodías de plantaciones de esclavos y de nativos americanos en su música.⁶⁵ Sin embargo, aunque no hubo consenso sobre qué melodías folclóricas podían considerarse verdaderamente «americanas», en última instancia, esto fue un asunto menor. Como el propio Dvořák afirmó: «Sin duda, las joyas de la mejor música se esconden entre todas las razas que conviven en este gran país».⁶⁶ La principal contribución de Dvořák fue inspirar el interés de los compositores americanistas por la música vernácula, es decir, la música folclórica o popular estadounidense. Como resultado, los compositores estadounidenses recurrieron a diversas fuentes. El americanismo compositivo recibió un gran impulso y se mantuvo como una tendencia significativa hasta 1945.⁶⁷
Un grupo importante entre los compositores que adoptaron la música folclórica fueron los indigenistas. El indigenismo musical es la tendencia que mejor se puede comparar con los esfuerzos en Japón por componer música culta en el estilo europeo, incorporando elementos tradicionales japoneses. A diferencia de otras músicas folclóricas estadounidenses, pero al igual que la música tradicional japonesa, la música de los nativos americanos era tan distinta de la música culta europea que resultaba incompatible entre ambas.⁶⁸ Durante la estancia de Dvořák en Nueva York, Alice Fletcher publicó en 1893 su innovador Estudio etnográfico de la música de los indios Omaha, fruto de una extensa colaboración con su informante Omaha, Francis La Flesche. Fletcher vislumbró la creación de una música nacional y se aseguró de que Dvořák recibiera una copia de su Estudio, que incluía noventa y dos transcripciones. Si bien el estudio no fue la única colección de este tipo, el momento de su publicación y la labor de cabildeo de Fletcher hicieron que tuviera una influencia significativa en los compositores indigenistas y en la construcción del «Sonido Indio» en las décadas comprendidas entre 1890 y 1930, a partir de una mezcla de música indígena mediada (y a menudo distorsionada) por etnógrafos y compositores que utilizaban recursos musicales occidentales con una larga historia de asociación con lo exótico y lo primitivo, así como sus propias creaciones imaginativas. Los artistas nativos, por un lado, reforzaban las expectativas y, por otro, las desafiaban, dando como resultado «un peculiar pastiche en el que los estereotipos racistas podían reforzarse y cuestionarse simultáneamente a través de las interpretaciones musicales indígenas».⁶⁹
Pero el movimiento indigenista buscaba algo más que importar algunas melodías indias a la música culta europea para crear una música «nacional».⁷⁰ Arthur Farwell, uno de sus principales representantes, cuestionó explícitamente la «gran maquinaria definida para la interpretación de la música europea»:⁷¹ tanto las instituciones del Viejo Mundo como la música misma. Musicalmente, él y otros concibieron un nuevo lenguaje, creado mediante la fusión de dos esferas musicales. Las nociones románticas de la cultura india se combinaron con ideas de progreso: en aquel entonces, las Guerras Fronterizas se encontraban en su fase final y existía la creencia generalizada de que los indios desaparecerían ante el imparable progreso moderno. Los etnógrafos consideraban sus esfuerzos por recopilar y registrar la cultura india, incluida la música india, como una labor de rescate. A los pueblos nativos, si bien se les consideraba primitivos, se les otorgaba simultáneamente cierta dignidad, basada en la pátina de una cultura ancestral. Los compositores indigenistas veían su trabajo, en parte, como un acto de traducción.
Pero, ¿qué significa traducción en un contexto musical? La clave para Alice Fletcher y su colaborador John Filmore era la armonía (como para muchos aspirantes a reformadores de la música tradicional japonesa). En el sistema musical occidental, las melodías se ajustan a una estructura armónica clara. La música de los Omaha y de los indígenas en general no utilizaba la armonía, y las melodías no estaban estructuradas de la misma manera que las occidentales.⁷² Sin embargo, Filmore operaba con la idea de una «armonía implícita»: armonizaba las melodías Omaha y llegó a creer que, al hacerlo, resaltaba su estructura natural. En realidad, imponía concepciones occidentales de la música, creyendo que eran universales. El hecho de que, según se informa, los informantes Omaha de él y de Fletcher aprobaran el resultado no constituye prueba alguna de este supuesto sentido armónico universal. Para entonces, la mayoría de los indígenas ya habían estado expuestos a la música occidental, especialmente a los himnos armonizados que les enseñaban los misioneros cristianos, quienes los interpretaban con armonio o piano.⁷³
El «sonido indígena» de la cultura popular del siglo XX surgió en gran medida de la incorporación de armonías por parte de compositores indigenistas a las melodías recopiladas por etnógrafos. Posiblemente el ejemplo más exitoso fue Charles Wakefield Cadman (1881-1945), cuyas conocidas Cuatro canciones indígenas americanas basadas en melodías tribales (Op. 45, publicadas por primera vez en 1909) incluso llegaron a Japón.⁷⁴ La ópera «india» de Cadman —de manera significativa, él mismo prefería llamarla «americana»—, The Robin Woman (Shanewis), fue la primera ópera exitosa de un compositor estadounidense, estrenada en marzo de 1918 en la Ópera Metropolitana de Nueva York y representada durante dos temporadas, además de presentarse en otras ciudades estadounidenses. Una de las principales razones del éxito de la ópera fue la cantante que interpretó el papel principal: Tsianina Redfeather Blackstone (1882 o 1892–1985).⁷⁵ Originaria de la tribu Creek, se formó con John C. Wilcox, el principal profesor de canto y reconocido cantante de Denver. Desde 1913, había estado de gira por Estados Unidos con Cadman, participando en sus exitosas Charlas sobre Música India.
Redfeather, quien también tuvo una exitosa carrera como cantante de forma independiente de Cadman, interpretó piezas que reflejaban la esencia de la cultura indígena. Se la percibía como auténtica y ella misma aprovechó la fascinación que los blancos sentían por los indígenas. En ese sentido, su carrera guarda similitudes con la de su contemporánea japonesa Miura Tamaki (1884–1946) y sus interpretaciones como la mismísima Madame Butterfly.⁷⁶ Ambas fueron cantantes talentosas, formadas en conservatorios, que, al representar su etnia, apelaron conscientemente a los estereotipos occidentales, aun cuando su dominio del canto occidental y la música clásica europea desconcertaba las expectativas de los blancos.
Para cuando Cadman alcanzó el éxito con Shanewis, el movimiento indigenista ya había superado su apogeo. Compositores indigenistas como Cadman e intérpretes indígenas como Redfeather Blackstone cayeron en el olvido. Existen varias razones por las que la música nativa americana no logró integrarse a la música nacional estadounidense. La distancia entre los sistemas musicales hizo casi imposible que la primera se integrara de manera convincente en la música culta europea.⁷⁷ Sin embargo, podría decirse que la razón más significativa fue que los propios nativos americanos, en el siglo XX, buscaron una versión de «inclusión» en la sociedad estadounidense que incluía el reconocimiento como naciones soberanas, basada en sus recuerdos de independencia, sus reivindicaciones territoriales, sus derechos legales y su estatus nacional distintivo. Esta versión de inclusión se fundamentaba en un «estatus cultural y social distintivo», es decir, en la «singularidad y la diferencia».⁷⁸
Mientras tanto, los afroamericanos, que buscaban la «inclusión» durante el mismo período, la buscaban en forma de igualdad legal y social e igualdad de oportunidades para participar plenamente en el ideal de la libertad estadounidense. Su historia de contacto cercano e interdependencia con la población blanca se reflejó en la música afroamericana, que tenía una historia de intercambio y aculturación que había comenzado temprano, particularmente en los estados del Sur.⁷⁹ La Guerra Civil aceleró el proceso, que después de la guerra estuvo acompañado de una investigación seria sobre la música afroamericana, representada en la colección histórica Slave Songs of the United States, publicada en 1867, y discusiones sobre las cualidades positivas de la música, con Dwight's Journal incluso refiriéndose a una «Escuela Americana de Música» en formación.⁸⁰ El período de 1890 a 1920 fue de «desarrollo crucial» en la música afroamericana, que se transformó de música «folclórica» (entendida como la música asociada con un grupo en particular) a música «popular» (música que se tocaba y escuchaba en todo el país). A diferencia de la música india, el ragtime y el jazz surgieron de la polinización cruzada, y su atractivo fue lo suficientemente amplio como para permitir su integración en la corriente musical principal.⁸¹ Si bien el movimiento indigenista decayó después de 1920, los nuevos géneros híbridos, junto con la música modernista europea, se convirtieron en la principal inspiración del americanismo compositivo.⁸²
Sin embargo, incluso la integración de la música con raíces afroamericanas en la música culta europea fue limitada. La música de Estados Unidos fue prácticamente colonizada por las características estéticas y los valores de la música culta europea, y el sueño de una música genuinamente estadounidense que integrara todas las músicas heterogéneas predominantes en el país no se concretó.⁸³ Es posible que fuera un sueño imposible, al menos dentro del género de la música culta europea y más allá de la «integración cautelosa» de elementos de sistemas musicales extranjeros.⁸⁴ Además, cualquier intento de crear lo auténticamente estadounidense mediante la adopción y el dominio absolutos de los modelos europeos, sin referencia a las diversas tradiciones locales, significó que los compositores que lo intentaron se aislaran de lo «popular» en el sentido de pertenecer al pueblo.⁸⁵
En última instancia, la música popular, y no la culta, llegó a ser reconocida como la quintaesencia de lo estadounidense. Ya en 1864, tras la muerte de Stephen Foster, la revista Harper's Magazine describió sus canciones como «nuestra música nacional».⁸⁶ Las experiencias musicales formativas de Foster fueron los espectáculos de juglares y la música en casa, y su objetivo era escribir música «para el pueblo», logrando transformar «ciertos mitos cotidianos sentimentales y nostálgicos» en música.⁸⁷ Canciones como Oh! Susannah y Old Folks at Home se hicieron inmensamente populares. Sus primeras canciones de juglares o de plantaciones contenían letras en un dialecto pseudo-afroamericano, pero canciones como Nelly was a Lady (1849) y Massa’s in de Cold Ground retrataban a los esclavos con dignidad y sentimientos humanos, más allá de los estereotipos predominantes.⁸⁸ Algunas de sus canciones se hicieron populares en todo el mundo. En Japón se escucharon por primera vez cuando los hombres del comodoro Perry agasajaron a sus reticentes anfitriones con varios espectáculos de juglares, celebrados en el vapor Powhatan en Yokohama, Hakodate, Shimoda y Naha en las islas Ryūkyū. El programa incluyó varias canciones de Foster.⁸⁹ Si bien muy pocos japoneses presenciaron estas presentaciones, las canciones de Foster llegaron a los libros de texto escolares y a los himnarios en Japón, a menudo con letras en japonés que no tenían nada que ver con las letras en inglés. La melodía de Old Folks at Home apareció por primera vez en un libro de texto de canto para escuelas en 1888, y nuevamente en ediciones posteriores en 1891, 1892, 1895, 1902, 1905 y 1908, y en un himnario en 1901. Massa’s in de Cold Ground, con letra en japonés, se puede encontrar en libros escolares publicados en 1903, 1908 y 1911, y en himnarios publicados en 1909 y 1915. Ambas canciones aparecieron en volúmenes de canciones en inglés.⁹⁰ Los temas recurrentes de las canciones de Foster: la añoranza del lugar de origen, la pérdida de seres queridos por la muerte y la nostalgia en general, son similares a los de varias otras canciones publicadas en Japón en la época, así como a las canciones populares sentimentales que se interpretaban en ambos países a lo largo del siglo XX.⁹¹
Dado el empeño que pusieron las élites estadounidenses en distinguir la música culta de la música vernácula o popular —un conflicto fundamental que caracterizó los debates desde finales del siglo XVIII hasta principios del XX—,⁹² resulta irónico que la música «estadounidense» llegara a definirse por géneros populares, comenzando con las canciones de Foster y, posteriormente, incluyendo el jazz, el blues, el góspel, el teatro musical y otros. Una ironía similar se observa en Japón: fue la música popular la que más se acercó a encarnar el ideal de los reformadores de élite de una armonización entre la música occidental y la japonesa. Los géneros japoneses, por su parte, pudieron ser elevados y preservados como «tradicionales», sirviendo así para representar específicamente la música japonesa y, por ende, lo que Deloria, refiriéndose a los nativos americanos, describió como «singularidad y diferencia».⁹³
Estados Unidos, a través de Luther Whiting Mason, desempeñó un papel fundamental en la introducción de la música occidental en Japón durante la crucial fase inicial del establecimiento de la enseñanza del canto, la lectura de partituras y la teoría musical básica en las escuelas, así como en la creación de programas de formación docente. Los estadounidenses, ya fuera Mason a nivel nacional o Kate I. Hansen en la ciudad provincial de Sendai, también actuaron como mediadores de las tradiciones musicales europeas. Para ambos países, la música culta europea era objeto de veneración, y cuando Horowitz, al describir los esfuerzos de Dwight y otros por sacralizar la música culta europea en su forma más pura, comenta: «Este celo reflejaba las inseguridades inherentes a una alta cultura prestada [...]»,⁹⁴ bien podría estar refiriéndose a Japón. El proceso de adopción y establecimiento de una alta cultura musical basada en modelos europeos fue de la mano de la construcción nacional en ambos países y casi simultáneamente, al igual que la búsqueda de una música nacional que integrara elementos indígenas (cualquiera que fuera su definición) en el lenguaje europeo. En ambos países, esta tendencia disminuyó después de 1945.⁹⁵
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
