En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Uno: Historia Global, Modernidad y Música Occidental
2. En reconstrucción: Japón, Estados Unidos y el modelo europeo
Conciertos y la veneración de la música clásica europea
La dependencia de Estados Unidos (y Japón) de los modelos europeos no se limitaba a la educación. Para la época en que Mason inició su labor pionera en Boston, la ciudad contaba con una vibrante escena musical. Sin embargo, los estándares de interpretación artística eran desiguales. La música clásica europea gozaba de gran prestigio, pero las infraestructuras musicales para apoyar la interpretación profesional se desarrollaron recién después de la Guerra Civil. El crítico bostoniano John Sullivan Dwight, quien comenzó a publicar el Dwight’s Journal of Music en 1852 y quien, «más que ninguna otra persona, definió por primera vez lo que los estadounidenses entendían por “música clásica”»,²² fue fundamental para fomentar la reverencia por la música clásica europea, incluyendo el culto a Beethoven, cuya música describió como la «presentación de la futura armonía social».²³
Dwight también fue uno de los fundadores del Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra, establecido en 1867 como institución privada. Entre los fundadores figuraban tanto estadounidenses como inmigrantes recientes, y el primer director fue Carl Stasny, discípulo de Franz Liszt.²⁴ Dos años después, Boston se convirtió en el escenario del «Gran Jubileo Nacional de la Paz», concebido para celebrar el restablecimiento de la paz tras la Guerra Civil. El programa oficial de 1869 proclamaba: «Este glorioso acontecimiento de nuestra historia nacional se celebrará con el festival musical más grandioso jamás conocido en la historia del mundo».²⁵ El festival fue idea del director de orquesta de origen irlandés Patrick S. Gilmore (1829-1892), quien, junto con Philip Sousa (1865-1932), contribuyó más que nadie a popularizar la música en Estados Unidos.²⁶ Él y su orquesta habían participado en la Guerra Civil. Alrededor de mil instrumentistas y diez mil coristas participaron en cinco conciertos; arte y espectáculo se combinaron, y el resultado representó un triunfo para Boston.
Gilmore intentó superar su éxito anterior con el «Jubileo Mundial de la Paz» de 1872, un evento aún más grandioso, anunciado como «la mayor serie de conciertos jamás ofrecida en el mundo», con tres semanas de actuaciones en un Coliseo recién construido con capacidad para veintiún mil personas.²⁷ Los gobiernos francés, británico y prusiano enviaron orquestas, y Johann Strauss Jr., el rey del vals vienés, actuó por primera vez en América.
Al Jubileo asistieron los miembros de la Embajada de Iwakura. Ya al día siguiente de su llegada a San Francisco, el 15 de enero de 1872, habían disfrutado de una «serenata» vespertina a cargo de una banda del regimiento de artillería de San Francisco. Su excursión turística por la bahía de San Francisco y el astillero naval de Mare Island, el 19 de enero, también estuvo acompañada por una banda.²⁸ El siguiente encuentro de la Embajada con la música occidental tuvo lugar durante una visita a la Escuela Denman para Niñas el 23 de enero, donde fueron recibidos con cantos, como en todas las escuelas primarias que visitaron. Kume concluye su breve descripción indicando que no mencionaría este hecho en cada ocasión.²⁹ Kume no parece haber tenido un interés particular en la música, pero sus escasas descripciones de las experiencias musicales de los delegados son reveladoras, ya que se refieren a aquellas funciones de la música occidental consideradas más relevantes para los japoneses (y, de hecho, para otras naciones que adoptaron la música occidental).
La descripción que Kume hace del Jubileo en el informe oficial de la Embajada es la más extensa de una actuación musical, lo que refleja que fue, casi con toda seguridad, el evento musical más impactante al que asistieron los delegados. Fueron invitados como huéspedes de honor durante el segundo y tercer día (18 y 19 de junio). Los conciertos a los que asistieron contaron con un coro y una orquesta multitudinarios, con miles de participantes. El programa incluyó números patrióticos:
El himno nacional británico God Save the Queen, en su versión en inglés, interpretado por un coro completo de veinte mil voces, con un solo de la eminente artista Madame Eiminia Rudersdorff, acompañada por la banda de la Guardia de Granaderos, la gran orquesta de mil músicos, la banda militar de mil integrantes, una sección completa de tambores, todas las campanas de Boston repicando y varias baterías de artillería eléctrica.
A continuación, la banda británica interpretó The Star-Spangled Banner.³⁰ El público enloqueció.
La reacción de los delegados japoneses es otra cuestión. Probablemente, apenas comprendieron lo que les había sucedido; la descripción de Kume dista mucho de ser concluyente: «interpretaron con gracia la nieve que caía» debe considerarse más una figura retórica que una descripción precisa de lo que realmente escuchó, siendo «nieve que cae» (hakusetsu; literalmente «nieve blanca») la metáfora de una pieza musical particularmente compleja (e incomprensible).³¹ Cabe destacar que Kume complementó su descripción del concierto con observaciones sobre el patriotismo en los países occidentales.³²
Los tres encuentros descritos por Kume son ejemplos de los usos de la música en el contexto de la nación moderna: como parte de ceremonias y atenciones en las relaciones diplomáticas, en la educación de sus ciudadanos y en la conmemoración como demostración de poder y expresión de patriotismo. La música occidental ya comenzaba a cumplir las mismas funciones en Japón. Irónicamente, a pesar de las declaraciones de Kume, el patriotismo estadounidense no constituyó una premisa tan evidente para el Jubileo de la Paz de 1872 como lo había sido para el de 1869, ya que no existía una paz específicamente estadounidense que celebrar. El nuevo auditorio no se llenó, el festival fracasó en recaudación, Dwight lo condenó y concluyó: «Se acabó aquello, esa gran, usurpadora, tiranizadora, ruidosa y pretenciosa celebración…».³³ Probablemente, Kume y los demás delegados japoneses habrían estado de acuerdo. En cualquier caso, ningún evento de esta magnitud se repitió ni en Boston ni en ningún otro lugar.
Sin embargo, las interpretaciones de música sinfónica y de gran formato siguieron gozando de popularidad. Desempeñaron un papel fundamental en la consolidación de la música culta europea como un elemento central de la cultura musical estadounidense moderna. Con la creciente segmentación de la sociedad y la cultura estadounidenses tras la Guerra Civil, la música culta europea fue firmemente adoptada por las élites económicas y sociales como «alta cultura», junto con las demás tradiciones clásicas europeas, ya fueran arte, teatro o arquitectura. Los ideales eurocéntricos de superioridad cultural se consagraron en las instituciones de esta cultura, incluyendo la sala de conciertos y la ópera.³⁴ En los años posteriores a los jubileos de Boston, se fundaron orquestas sinfónicas profesionales en varias ciudades importantes. La Orquesta Sinfónica de Boston se fundó en 1881; se convirtió en el modelo para la Orquesta Sinfónica de Chicago en 1891, que a su vez sirvió de modelo para orquestas en otras ciudades: Cincinnati en 1895, Pittsburgh en 1898, Filadelfia en 1900 y Minneapolis en 1907.³⁵
El fundador y director musical de la Orquesta de Chicago fue Theodore Thomas (1835-1905), uno de los muchos inmigrantes alemanes con una misión cultural.³⁶ Hijo de un músico local que emigró con su familia a Nueva York en 1845, se unió a la Sociedad Filarmónica de Nueva York. Para 1862 ya organizaba sus propios conciertos orquestales. Su misión era mejorar el gusto musical de su público, y además de actuar, fundó varias instituciones nuevas, como el Festival de Cincinnati y el Conservatorio de Música de Cincinnati. En Chicago, entre las tareas de Thomas se encontraba la preparación de la Exposición Universal de 1893, para la que fue nombrado director musical. La orquesta se amplió a 130 músicos. Uno de ellos fue August Junker (1868-1944), quien, tras un breve período como violinista en la Orquesta Filarmónica de Berlín y, posiblemente, una temporada en Boston, se unió a la Orquesta de Chicago a principios de 1892 como viola principal. Incluso ayudó a encontrar más músicos alemanes.³⁷ Junker también actuó como solista y miembro de un cuarteto de cuerdas, y enseñó violín en el Conservatorio de Música de Columbia. En 1897 se nacionalizó estadounidense con el nombre de August Yunker.³⁸ Sin embargo, decidió abandonar Estados Unidos para ir a Japón: el 18 de febrero de 1898 ya actuaba con aficionados locales en una reunión de la Sociedad Literaria de Yokohama.³⁹ Un año después, fue nombrado profesor de la Academia de Música de Tokio, cargo que ocupó hasta 1913. Estrenó varias obras sinfónicas en Japón y es recordado como el «padre de la orquesta sinfónica japonesa».⁴⁰
Para cuando Junker dejó Estados Unidos rumbo a Japón, Alemania, en lugar de Estados Unidos, se había convertido en la principal fuente de importaciones musicales, tanto en lo que respecta a la educación como a la música clásica europea. Sin embargo, en el siglo XX, la música popular estadounidense se convertiría en una nueva importación, con la introducción del jazz casi inmediatamente después de su surgimiento. Tras sentar las bases con el apoyo estadounidense, los japoneses se volcaron directamente al corazón de Europa. A partir de la década de 1880, el gobierno contrató principalmente a músicos alemanes como profesores, y Europa (en particular Alemania) se convirtió en el destino principal de los estudiantes de música. Si bien Kōda Nobu, alumna de Mason y la primera estudiante de música enviada al extranjero por el gobierno Meiji en 1889, estudió inicialmente en el Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston, permaneció allí solo un año antes de continuar sus estudios en Viena.⁴¹
La dependencia y la reverencia por la tradición musical europea, tanto en Estados Unidos como en Japón, bien pudieron haber dado lugar a actitudes similares en ambos países hacia el origen de su cultura musical moderna. Si bien la sacralización de la música culta fue característica de la Europa del siglo XIX, se manifestó con aún mayor fuerza en estas dos nuevas naciones. Como señaló Horowitz en Música Clásica en América: «Más que los europeos, los estadounidenses han venerado las obras maestras musicales y deificado a sus intérpretes».⁴² De manera similar, se ha observado que «Japón también ha liderado al resto de Asia en la iconización (fetichización) de la música clásica occidental. El elevado estatus que se le atribuye al aprendizaje del piano o el violín ha elevado el kurashikku a la cima de la admiración cultural».⁴³
En ambos países, la reverencia por la música culta europea, en particular la alemana, contribuyó a una fuerte afinidad emocional. En Estados Unidos, los contactos culturales y artísticos no verbales demostraron ser mucho más intensos y duraderos que los lazos políticos, sobreviviendo a tratados rotos, distanciamiento mutuo e incluso varias guerras.⁴⁴ Los promotores estadounidenses de la cultura alemana, y en particular de la música orquestal, creían que era «única y universal», y que la música clásica era un «medio para demostrar la cultura» y un «elemento esencial de la civilización occidental».⁴⁵ Estudiantes estadounidenses acudieron en masa a Europa, sobre todo a Alemania, aferrándose persistentemente a la «creencia casi mítica en una “atmósfera musical” que Alemania poseía» y de la que carecía su propio país, en busca de «la magia».⁴⁶
De manera similar, en Japón, la afinidad que los japoneses sentían por Alemania, fruto de sus fuertes vínculos culturales, sobrevivió a la participación de Alemania en la Triple Intervención de 1895 y a la adhesión de Japón a los Aliados en la Primera Guerra Mundial. La alianza entre Japón y la Alemania nazi se debió en gran medida a esta afinidad preexistente, y los vínculos culturales forjados en las décadas de 1930 y 1940 perduraron incluso después de que el Pacto Anticomunista de 1936 y el Pacto Tripartito de 1940 resultaran infructuosos en términos políticos y militares.⁴⁷ De hecho, los intercambios culturales de posguerra entre ambos países muestran continuidades significativas al examinarlos con detenimiento.⁴⁸ Estos vínculos fueron solo en parte resultado de las políticas gubernamentales. Fueron promovidos por personas con intereses propios que actuaron, si no de forma independiente, al menos de manera semioficial, demostrando una iniciativa e ingenio que superaban las expectativas del gobierno.
Tanto las élites estadounidenses como las japonesas eran conscientes de su dependencia de los modelos europeos, lo que generó una percepción de inferioridad cultural.⁴⁹ En ambos casos, este sentimiento de inferioridad se reflejó en los estereotipos europeos. La cuestión de si Estados Unidos poseía alguna cultura distintiva fue objeto de debate entre intelectuales a ambos lados del Atlántico.⁵⁰
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
