En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Uno: Historia Global, Modernidad y Música Occidental
1. Historia global, modernidad musical y la globalización de la música occidental
La globalización de la música occidental
Las naciones existen en un mundo de naciones, es decir, en relación unas con otras. El concepto de Estado-nación se originó en Europa y comenzó a adquirir relevancia mundial como ideal a finales del siglo XIX, aunque no se convirtió en la forma de Estado dominante hasta bien entrado el siglo XX. El auge del nacionalismo estuvo acompañado por la difusión de la música culta europea. Si bien no es la única forma de música occidental con alcance global, desempeñó un papel fundamental en la construcción de las tradiciones musicales nacionales en todo el mundo. Esto es particularmente cierto en lo que respecta a los conceptos teóricos y las prácticas asociadas a ella. La tendencia hacia la estandarización identificada por Max Weber contribuyó a allanar el camino para la globalización de la afinación de temperamento igual y la armonía funcional moderna, junto con la música occidental.⁶⁹
Los reformadores musicales de élite en Japón y en todo el mundo establecieron instituciones modernas para la educación musical, racionalizaron la teoría musical, recopilaron música local y la transcribieron en notación musical tradicional o en sistemas de notación autóctonos modificados con referencia a los occidentales, definieron el repertorio canónico, publicaron manuales y libros de música para el autoaprendizaje y organizaron conciertos y conferencias.⁷⁰ Sin embargo, el hecho de que la música culta europea se globalizara en el contexto de la expansión europea no implica necesariamente que estuviera vinculada al dominio colonial.⁷¹ Al comparar la influencia de la música occidental en el desarrollo de la música para representar a la nación en países no occidentales, Bob van der Linden habla de un continuo «entre los dos polos extremos de la adopción de la música occidental y el descuido simultáneo de la música autóctona (Japón), y el rechazo de la música occidental pero la modernización de la música tradicional de alta cultura (India)».⁷² Dado que India fue una colonia británica y Japón nunca fue colonizado, sino que, por el contrario, se convirtió en una potencia colonial, debería quedar claro que la expansión colonial no puede ser más que una parte de cualquier explicación para la globalización de la música culta europea y el idioma musical occidental.
Por otro lado, incluso en la India, los reformadores musicales recurrieron a ideas occidentales sobre la música para «sistematizar científicamente sus propias tradiciones musicales» y adoptaron una distinción de estilo occidental entre música «clásica» y «no clásica».⁷³ Estudiaron escritos orientalistas y musicológicos occidentales sobre la música india, así como obras sobre música y musicología europeas. La creación de instituciones modernas también se inspiró en modelos occidentales. Algunas tradiciones musicales indias incluso adoptaron instrumentos occidentales: el violín en la música carnática y el armonio.⁷⁴ Esto contrasta notablemente con Japón, donde, finalmente, ningún instrumento musical occidental encontró cabida en ninguno de los géneros tradicionales antes de la exploración de nuevas formas musicales fusionadas a finales del siglo XX.
En los países musulmanes desde Asia Central hasta Marruecos, existía una cultura musical de élite compartida que, durante el período del Imperio Otomano, estuvo influenciada por las actuaciones de músicos que viajaban entre las diferentes cortes.⁷⁵ Las iniciativas para reformar y modernizar la música tomando como referencia modelos occidentales despegaron a principios del siglo XX, y el primer Congreso de Música Árabe en El Cairo en 1932 representó un hito importante para la música árabe. Sin embargo, en última instancia, la música artística occidental no llegó a desempeñar un papel dominante en la vida musical de los países participantes. En el Imperio Otomano, la reforma musical siguiendo modelos occidentales comenzó ya a finales del siglo XVIII, bajo el sultán Selim III (r. 1789-1807) y continuó bajo su sucesor Mahmut II (r. 1808-1839). El préstamo de Europa continuó hasta el siglo XX, momento en el que Japón, al igual que Europa, sirvió de modelo.⁷⁶ Tras el fin del Imperio Otomano, las reformas radicales de Mustafa Kemal Atatürk incluyeron la música, y se hicieron esfuerzos para establecer la música artística europea. Pero, en última instancia, no logró calar entre las masas. A principios de la década de 1970, contaba con el respaldo y el apoyo gubernamental como condición para ser aceptado en la comunidad internacional. Algunos músicos y compositores formados en Europa habían alcanzado reconocimiento internacional. Sin embargo, las masas lo detestaban, e incluso la élite urbana e instruida apenas lo toleraba.⁷⁷
En América, la situación de la música occidental fue diferente, ya que las músicas de los pueblos indígenas quedaron marginadas ante la inmigración masiva procedente de Europa. En Norteamérica (que se analizará con más detalle en el siguiente capítulo), la música europea predominó, reflejando el predominio de los inmigrantes europeos. Sin embargo, estos inmigrantes trajeron consigo una gran variedad de estilos musicales, y es erróneo dar por sentado el alto prestigio y el predominio de la música culta europea.
En México y Sudamérica, la música culta europea siguió siendo el foco de las élites europeas, quienes «inventaron la música militar europea, himnos inspirados en la ópera italiana y música clásica con referencias vernáculas como música nacional».⁷⁸ Mientras tanto, las músicas que llegaron a representar a Brasil, Cuba, Argentina y México eran géneros populares que se desarrollaron en el contexto de la esclavitud y la mezcla de razas, y que estuvieron fuertemente influenciados por los ritmos africanos.⁷⁹
En los países del noreste de Asia, China, Japón, Taiwán y Corea, la música occidental representó un elemento significativo de la modernización que los defensores de la reforma previeron al promover la modernización y el fortalecimiento nacional desde la segunda mitad del siglo XIX en adelante. Si bien la amenaza de las potencias occidentales motivó las reformas, ninguno de estos países fue colonizado por una potencia occidental. Desde finales del siglo XIX en adelante, se sentaron las bases para la notable presencia de la música culta occidental en estos países y de sus músicos en el escenario mundial durante la segunda mitad del siglo XX y posteriormente. Japón, como primer país asiático en transformarse en una nación moderna, fue el que más avanzó en la adopción de la música occidental, incluyendo la música culta europea. Ya a finales del siglo XIX, tras la adquisición de Taiwán en 1895, Japón comenzó a actuar como difusor de la «modernidad colonial».⁸⁰
China, al igual que Japón, tuvo su primer contacto con la música occidental a través de misioneros cristianos a principios de la Edad Moderna, aunque este encuentro no tuvo gran relevancia para la difusión de la música occidental en la época moderna.⁸¹ Hasta la incursión de las potencias occidentales en la región, el imperio chino y su cultura ocuparon un lugar dominante. Sin embargo, a finales del siglo XIX, Japón estaba bien encaminado hacia la modernidad y, tras derrotar a China en la guerra de 1895, se convirtió en un modelo de modernización exitosa. La derrota, junto con el colapso del orden interno durante los últimos años de la dinastía Qing, aumentó la presión sobre China para modernizarse. Los reformadores tomaron como modelo tanto al Japón del periodo Meiji como a Occidente. Los reformadores educativos se esforzaron por crear instituciones modernas siguiendo modelos occidentales. La música se consideraba un medio para inspirar el corazón, cultivar el carácter y despertar y fortalecer el sentimiento nacional. Miles de estudiantes chinos viajaron a Japón. Entre los reformadores que estudiaron música en Japón se encontraba Xiao Youmei, nacido en 1884 y conocido como «el padre de la educación musical en la China moderna».⁸² En 1901, con tan solo dieciséis años, fue a Tokio, donde estudió en la Academia de Música de Tokio (Tōkyō Ongaku Gakkō) y más tarde en la Universidad Imperial de Tokio. Regresó a China en 1909. Tres años después, viajó a Alemania, donde estudió música en Leipzig y Berlín, al igual que muchos estudiantes japoneses, pero las bases de su formación musical se sentaron en Japón.
Mientras Xiao Youmei estudiaba en la Academia de Música de Tokio, patrocinada por el estado, muchos más estudiaban en colegios privados, en particular en el Colegio de Música del Este (Tōyō Ongaku Gakkō), fundado en 1907 por Suzuki Yonejirō (1868–1940). Justo antes de fundar el colegio, Suzuki había viajado a China para estudiar el estado de la educación allí. Incluso antes de abrir su colegio, Suzuki enseñó música a estudiantes chinos en la residencia para estudiantes chinos que abrió en Kanda en 1902. Los estudiantes tenían su propia sociedad musical, establecida en 1904. Suzuki abrió su nuevo colegio en el mismo barrio.⁸³ Si bien el número de estudiantes chinos que se especializaron en música puede haber sido pequeño, muchos más estudiaban música como parte de un curso de formación de profesores. La Universidad de Waseda, por ejemplo, abrió un departamento de formación de profesores para estudiantes chinos en 1905, y shōka (interpretación de canciones de estilo occidental para uso en las escuelas) era una de las materias que se enseñaban; Lo mismo ocurría con el departamento de formación docente (acelerada) del colegio privado femenino Jissen Jogakkō.⁸⁴
En las décadas de 1920 y 1930, se sentaron las bases de una nueva cultura musical, y el periodo comprendido entre 1919 y 1949 marcó un punto de inflexión en el campo de la música culta europea en China.⁸⁵ Los intelectuales chinos, comenzando por Cai Yuanpei, quien en 1917 publicó un ensayo titulado «Sobre la sustitución de la religión por la educación estética», veían la música como un sustituto de la religión.⁸⁶ La música culta europea, en particular la de Beethoven, llegó a representar los más altos ideales. Los primeros promotores de la música culta europea fueron eruditos formados primero en la tradición confuciana y luego en el extranjero, donde experimentaron personalmente la cultura musical de estilo occidental. Percibían la música como un medio para la educación y la reforma social. Desde finales de la década de 1920, se les unieron músicos, ya fueran extranjeros occidentales residentes en China o chinos que habían aprendido a tocar instrumentos musicales con ellos o que habían estudiado en escuelas misioneras.⁸⁷ En 1927 se fundó en Shanghái el primer conservatorio público de música. La mayoría de sus profesores durante las primeras décadas eran extranjeros. Sin embargo, la decisión de adoptar la música occidental se debió en gran medida a las ideas y acciones de influyentes chinos que creían poder preservar la esencia de la cultura china fortaleciéndola con la ayuda de las técnicas occidentales. Los músicos formados crearon activamente un espacio para la música occidental en el seno de la sociedad china.⁸⁸
En Taiwán, también, los misioneros fueron los primeros en introducir la música occidental. Misioneros presbiterianos británicos llegaron primero al norte y luego al sur de Taiwán en la década de 1860 para difundir su fe entre los aborígenes y distribuyeron himnarios. A partir de la década de 1870, se les unieron presbiterianos canadienses. Los misioneros también formaron a niñas para el servicio cristiano y fundaron una escuela en 1884.⁸⁹ Cuando Taiwán se convirtió en la primera colonia de Japón en 1895, los japoneses establecieron un sistema de educación pública con la música occidental como asignatura. Isawa Shūji (1851-1917), quien había sido el principal impulsor del establecimiento de la educación musical en las escuelas japonesas, fue nombrado jefe interino de la oficina de educación (gakumu bu), creada en el departamento civil (minsei kyoku) del gobierno general en mayo de 1895. Su mandato duró solo hasta julio de 1897, y sus ambiciosos planes para la educación en Taiwán solo se realizaron parcialmente. Sin embargo, Isawa «había trazado el rumbo de la educación en Taiwán»,⁹⁰ incluyendo la educación musical.
En Corea, se realizaron esfuerzos para modernizar el país en los años posteriores a la apertura forzosa del país por parte de Japón en 1876.⁹¹ Estos esfuerzos continuaron bajo el dominio japonés. El gobierno colonial implementó un programa de reformas similar al de Japón, que incluía un currículo escolar con clases de canto, a menudo impartidas por maestros japoneses. Al igual que los japoneses, los coreanos adoptaron la música occidental, aunque inicialmente no les agradaba demasiado, pues la consideraban parte del paquete general de reformas. El sistema escolar estatal se estableció en 1906, pero, como en Japón, las escuelas fundadas por misioneros desempeñaron un papel fundamental en la educación. En Corea, los himnos y canciones que se enseñaban en la escuela representaron para muchos el primer contacto con la música occidental.
La capital, Seúl, ofrecía más oportunidades para escuchar música occidental. En 1901, el alemán Franz Eckert fue nombrado profesor de música militar en la corte coreana. Eckert, que ya había enseñado en Japón durante veinte años (de 1879 a 1899), trabajó en Corea durante quince años hasta su muerte en 1916.⁹² Bajo su batuta, la banda militar ofrecía conciertos semanales en el Parque Pagoda, interpretando un repertorio que incluía arreglos de obras clásicas y románticas, así como música militar. En Seúl y otras ciudades importantes se desarrolló una cultura de conciertos. A principios del siglo XX, las grabaciones en gramófono y la radiodifusión contribuyeron en gran medida a la difusión de la música culta europea. El compositor japonés Miyagi Michio (1894-1956) vivió en Seúl durante algunos de sus años de formación, donde disfrutó y se benefició de nuevas oportunidades para asistir a conciertos y escuchar discos importados. Aunque sus obras pertenecen al género tradicional japonés, fue durante su contacto con la música occidental en Corea cuando comenzó a componer.⁹³
Como ya había hecho en Japón, Eckert realizó arreglos musicales de canciones locales, incluyendo una canción folclórica que sirvió de base para el himno nacional coreano de antes de la guerra.⁹⁴ Los compositores coreanos también reinterpretaron melodías y compusieron las suyas propias. Los misioneros adaptaron las melodías de sus himnos al sistema tonal local y publicaron nuevas versiones con letras en coreano que adquirieron el carácter de canciones folclóricas. De esta manera, surgieron nuevos géneros musicales híbridos.
La música tradicional coreana fue desalentada y marginada durante el período colonial. Esta situación no cambió inmediatamente tras la liberación. Incluso los nacionalistas coreanos no rechazaron la música occidental. Por otro lado, la legitimación ideológica de un Estado-nación reside en la invocación de la tradición. Así, como en Japón, la música culta europea se promovió como parte de la cultura moderna, mientras que ciertos géneros de música tradicional se promovieron y protegieron como patrimonio nacional.⁹⁵
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
