En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Uno: Historia Global, Modernidad y Música Occidental
1. Historia global, modernidad musical y la globalización de la música occidental
Modernidad Musical
La modernidad musical, sin embargo, abarca más que la difusión global de la música occidental. El término puede aplicarse para describir tanto la música en sí como las características y condiciones cambiantes de la creación musical. Definir lo primero es más difícil que lo segundo, y para ello se requiere un conocimiento considerable de musicología e historia. Max Weber (1864-1920) fue el primero en intentar definir la entidad que llamamos música culta (europea) desde una perspectiva comparativa. Desarrolló una teoría de la racionalización musical, basada en su comprensión de la racionalización como una característica definitoria de la modernidad.²⁹ Según Weber, la música como complejo cultural comprende cuatro elementos principales: la lógica material de la producción del sonido y su sistematización en forma de un lenguaje musical tonal; la aplicación de este lenguaje en el proceso creativo de composición de obras musicales individuales; los significados atribuidos a estas obras por los músicos y su público; y, finalmente, la organización institucional de la vida musical. Luego intentó identificar qué hacía única a Occidente y a su música, evitando el eurocentrismo que elevaría la música culta europea por encima de todas las demás. Su trabajo se basó en las investigaciones más recientes en acústica, musicología y etnomusicología.³⁰ Si bien intentó identificar similitudes interculturales, concluyó que la música culta europea representaba un caso excepcional de racionalización, evidenciado en el desarrollo del sistema tonal y su estandarización mediante el temperamento igual, plasmado en la mecánica del piano, el sistema de notación y las reglas de composición de obras polifónicas. El lenguaje tonal, como Weber sabía por los trabajos de acústicos y musicólogos de su época, se basa en la observación científica, aunque la reverencia por las obras maestras de compositores geniales sea, como Weber también sabía, resultado de una construcción social. Su fundamento en hechos científicos (hechos que no pueden explicarse con teorías posmodernas o poscoloniales) fue una de las características que contribuyeron a su imagen de modernidad, y sin duda una razón importante para que reformadores japoneses como Isawa Shūji privilegiaran la música occidental.
El musicólogo Julian Johnson presenta un enfoque diferente sobre la modernidad musical en la música culta europea en su obra Out of Time. Johnson argumenta que esta modernidad se extiende a lo largo del período de 400 años marcado por el Orfeo de Monteverdi a principios del siglo XVII y La máscara de Orfeo de Birtwistle hacia finales del siglo XX. La recurrencia de motivos del mito de Orfeo a lo largo de este período es solo un ejemplo de las continuidades que Johnson identifica en la música de los últimos 400 años: continuidades que la periodización convencional en épocas y estilos tiende a ocultar. Johnson sostiene que, en lugar de un desarrollo lineal, comparable a una línea de tren, la historia de la música podría asemejarse a un mapa del metro de Londres. De esta forma se podrían explicar las diversas corrientes aparentemente contradictorias del siglo XIX.³¹ El argumento general de Johnson es que la música no solo refleja las diferenciaciones y tensiones fundamentales de la experiencia moderna, sino que al explorarlas también las ha remodelado y, al hacerlo, ha ayudado a dar forma a la modernidad misma: «la música está entrelazada con la creación de la modernidad».³² Demuestra su punto examinando una gran cantidad de música artística europea desde principios del siglo XVII hasta finales del siglo XX y analizando la exploración del tiempo y el espacio por parte de la música y su relación con el lenguaje: la música es a la vez como un lenguaje y bastante diferente, caracterizada por un sonido que es producido y escuchado por las acciones físicas y a través de los cuerpos de los intérpretes, sus instrumentos y los oyentes.
Una perspectiva a largo plazo sobre la modernidad que enfatiza las continuidades a través de los períodos de estilo convencionales no significa que sean irrelevantes. Simplemente significa que la modernidad musical «condujo a una constante transformación y desestabilización de los fundamentos de la música» mucho antes de mediados del siglo XIX,³³ incluso cuando se mantuvieron importantes similitudes a lo largo del tiempo. De hecho, en Out of Time, la transformación en los estilos musicales no se ignora, sino que se relaciona con desarrollos en la literatura, avances científicos, cambios sociales y tendencias culturales. Por ejemplo, la finalización de la Sinfonía Eroica de Beethoven en 1804, descrita por Richard Wagner como el comienzo de la modernidad musical, coincidió con el primer tren de vapor, construido por Richard Trevithick en Gales; la coincidencia ha sido señalada por varios observadores. Si bien los dos eventos no están directamente conectados, Johnson argumenta que el dinamismo de los viajes en tren experimentado por el público unas décadas después de iniciado el siglo XIX «ya había sido prefigurado en la música aproximadamente medio siglo antes. La música articuló así una nueva sensibilidad del tiempo que el ferrocarril materializó posteriormente.³⁴ El ferrocarril fue un importante símbolo de la modernidad a nivel mundial. En Japón, desde 1900, se celebró con las llamadas canciones ferroviarias. Beethoven, por su parte, era venerado como «el sabio de la música» incluso antes de que se escuchara su música sinfónica. La primera línea ferroviaria ya estaba en funcionamiento a finales de 1871, mientras que la primera interpretación de la Eroica por una orquesta sinfónica japonesa completa no tuvo lugar hasta 1924.³⁵
Johnson no analiza la música culta europea en relación con otros géneros musicales, pero expuso su visión de lo que la hace única en una obra anterior destinada a un público más amplio, ¿Quién necesita la música clásica?. Como él mismo señaló, varios autores publicaron libros en defensa de la música clásica a principios del nuevo milenio.³⁶ Parecían estar impulsados por una sensación de crisis que, si bien no era nueva, se había agudizado, y argumentaban, aunque de maneras diferentes, que la música clásica puede ofrecer una experiencia que no se obtiene con la música popular a quienes se esfuerzan por escucharla.³⁷
En Japón también, el lugar de la música clásica (occidental) fue objeto de debate, aunque desde una perspectiva distinta: su posición dominante en la vida cultural japonesa, y en particular en el sistema educativo, a expensas de la música tradicional japonesa, había comenzado a ser cuestionada. En 2002, el Ministerio de Educación (MEXT) publicó nuevas directrices que, por primera vez, estipulaban que tocar un instrumento musical japonés sería un componente obligatorio de la educación musical en las escuelas públicas.³⁸ Asimismo, en 2002, dos libros de musicólogos presentaron una evaluación crítica de la historia de la música occidental en el Japón moderno. Aikawa Yumi, cantante y musicóloga, en su libro «Enka» no susume (Un estímulo para el «enka» —un tipo de canción popular que se originó a finales de la década de 1920 y se considera esencialmente japonesa), diagnosticó un «complejo de música occidental» como resultado de la educación musical en Japón.³⁹ Watanabe Hiroshi desafió las ideas erróneas contemporáneas sobre la música occidental y la música tradicional japonesa. Llamó la atención sobre la interacción entre ellas y destacó las diferentes formas que la modernidad musical adoptó en la región de Kansai, en contraste con Tokio.⁴⁰ Y en Doremi o eranda Nihonjin (Cuando los japoneses eligieron «do re mi»), publicado en 2007, Chiba Yūko, musicóloga especializada en música japonesa, presentó una historia de lo que ella llamó la «estructura dual» de la música en Japón. Al destacar el impacto de la música occidental en la música tradicional y en las percepciones musicales de los japoneses, Chiba también identificó un "complejo" japonés frente a la música occidental.⁴¹ Aunque diferentes en apariencia, las dos tendencias —la crisis percibida de la música clásica señalada por escritores en Europa y América del Norte, y la inquietud expresada por los japoneses sobre el dominio abrumador de esa misma música y el consiguiente abandono de la música tradicional japonesa— bien pueden considerarse reacciones a las tendencias globales en la música, incluyendo la difuminación de los límites entre la música occidental y la no occidental, o entre la clásica y la popular.
Si bien parece razonable suponer que la música culta europea posee características que la definieron como «moderna» y, por lo tanto, la hicieron atractiva para las sociedades no occidentales que aspiraban a la modernidad, esta suposición presenta dos problemas. En primer lugar, es poco probable que estas características resulten familiares para un público al que le resulten completamente desconocidas. En segundo lugar, la música culta europea no fue la única música occidental que se globalizó; su impacto, al menos inicialmente, fue relativamente limitado. De hecho, la propia categoría de «música clásica» es una invención moderna.⁴² La creación de esta categoría implicó establecer y cultivar un canon, o repertorio de obras, a menudo de compositores fallecidos, consideradas atemporales, aunque esto conllevaba un juicio de valor muy propio de su época. La estética expresiva y la importancia de la individualidad y la originalidad se trataron como axiomáticos y fueron aceptados como tales por los músicos que trabajaban en la tradición de los «grandes» compositores clásicos.⁴³
Nos encontramos en una posición mucho más sólida cuando intentamos definir lo moderno en relación con el contexto de las actividades musicales, incluyendo la interpretación. La música occidental era moderna porque se interpretaba en entornos modernos y con fines modernos. Los «lugares y espacios», así como el «propósito», son dos de las cinco áreas en las que, según Tim Blanning, historiador de la Europa moderna y contemporánea, la música se benefició más que cualquier otra arte de las grandes transformaciones ocurridas entre 1700 y la actualidad. Las otras tres son el estatus, la tecnología y la liberación.⁴⁴ El análisis de Blanning se centra en Europa y el mundo occidental, pero las áreas que destaca pueden servir como base para examinar casos no occidentales.
La modernidad trajo consigo nuevos propósitos para la música, mientras que las funciones tradicionales, como el culto religioso, la afirmación y representación del poder, y la recreación y el entretenimiento, conservaron su importancia. El poder representado podía cambiar, y de hecho cambió: las nuevas instituciones y las ceremonias modernas requerían música apropiada, como la que tocaban las bandas militares en ceremonias políticas y diplomáticas.⁴⁵ Las bandas militares también ofrecían entretenimiento público. De hecho, la música militar solía ser la primera música occidental con la que entraban en contacto personas de otras culturas, y, en cualquier caso, los límites entre la música culta europea y la música militar son, en el mejor de los casos, difusos: las bandas militares interpretaban arreglos de óperas, y los elementos musicales de las marchas son comunes en la música sinfónica.⁴⁶
Un nuevo desarrollo en la Europa (de principios de la) modernidad que se extendió a otras partes del mundo fue la institución del concierto público, abierto a cualquiera que pudiera permitirse una entrada. La música interpretada en los conciertos se disfrutaba por sí misma e implicaba una nueva forma de escucha, en la que intérpretes y público se distinguían claramente.⁴⁷ El concierto público, en particular el sinfónico, requería un nuevo tipo de espacio: la sala de conciertos construida expresamente para ello. Al igual que otros «lugares y espacios» modernos, la sala de conciertos era un espacio urbano que respondía a las demandas de la creciente población de las ciudades. La sinfonía, género central de la modernidad musical, es por definición un fenómeno urbano y depende de una orquesta, un público numeroso que pague entrada y una gran sala, elementos que solo se encuentran en las ciudades.⁴⁸ En las poblaciones más pequeñas, los conciertos debían celebrarse en espacios destinados a otros fines, y los intérpretes solían ser aficionados.⁴⁹
Sin embargo, incluso en las grandes ciudades, no todos los espacios de actuación eran templos del arte. La mayoría de las clases medias urbanas anhelaban un entretenimiento más ligero y representaban un mercado en auge para los empresarios comerciales, quienes organizaban grandes conciertos en grandes salas con programas que combinaban obras exigentes con piezas más accesibles de diversos géneros orquestales. Los salones de baile, otro espacio musical, también reflejaban las jerarquías sociales, ya que los más exclusivos solo estaban abiertos a las clases altas. Los bailes se estandarizaron cada vez más, y a principios del siglo XX, los grandes salones de baile atraían a un público numeroso y diverso. Para las clases trabajadoras que no podían permitirse entradas para la ópera y los conciertos, la sala de conciertos se convirtió en un espacio fundamental para disfrutar de la música. Como extensión de los espacios de actuación tradicionales en pubs, posadas y cafeterías, las representaciones de music hall incluían extractos de ópera, burlesque y canciones de diversos tipos, desde patrióticas hasta sentimentales y cómicas, con melodías pegadizas.⁵⁰
El concierto público brindó nuevas oportunidades a compositores e intérpretes.⁵¹ Si bien esto no se tradujo necesariamente en un mayor estatus para los músicos —la dependencia de un mecenas aristocrático fue reemplazada por otros tipos de dependencia—, sí permitió mayor libertad e independencia, especialmente para aquellos con espíritu emprendedor. Una transformación significativa del estatus del músico fue el desarrollo de las profesiones musicales en consonancia con otras profesiones de la clase media, con la creación de conservatorios que ofrecían formación y acreditación en composición e interpretación, así como en docencia.⁵² En Alemania, el primer conservatorio se fundó en Leipzig en 1843 y ofrecía un amplio programa de estudios teóricos y prácticos, con miembros de la Orquesta Gewandhaus impartiendo clases de instrumentos orquestales.⁵³ El número de conservatorios aumentó en las décadas siguientes.
Las nuevas profesiones estaban abiertas solo a los hombres. Las mujeres, aunque admitidas en los conservatorios, fueron sistemáticamente excluidas de estas profesiones, salvo la docencia. Quienes se dedicaban a la música profesionalmente solían pertenecer a la clase de los artistas-músicos y a familias donde el empleo femenino se daba por sentado.⁵⁴ Las mujeres de la aristocracia o de la clase media educada (Bildungsbürgertum) podían recibir formación profesional, pero su actividad musical se limitaba al hogar o, posiblemente, a conciertos benéficos. El papel supuestamente natural de la mujer era el de ama de casa, madre y, en ocasiones, musa inspiradora de su marido artista. Además, el nuevo romanticismo no solo definía al artista creador y al genio como masculino, sino que incluso la música misma se definía como masculina.⁵⁵ En Japón, la situación era diferente, al menos inicialmente, porque la élite masculina consideraba la música una ocupación inapropiada para los hombres.
La tecnología revolucionó la interpretación y la recepción de la música de forma directa e indirecta. Los ferrocarriles y, posteriormente, los barcos de vapor permitieron a los músicos, tradicionalmente itinerantes en muchas sociedades, viajar más lejos y con mayor facilidad, y propiciaron el fenómeno del virtuoso viajero. Los medios de producción en masa (ya sea como resultado de la tecnología, la organización o las economías de escala) redujeron los precios de los instrumentos musicales, haciéndolos accesibles para más personas. Las mejoras técnicas en los instrumentos, como la adición de válvulas a los instrumentos de viento-metal, aumentaron el abanico de lo que se podía tocar con ellos y también facilitaron su aprendizaje. Los cambios técnicos en los instrumentos de viento-metal, junto con los precios más bajos, hicieron posible la proliferación de bandas de viento-metal amateur.⁵⁶ Dos tecnologías instrumentales en particular fueron «fundamentales para el desarrollo de la modernidad musical»: la orquesta y el piano. La orquesta, en la forma de la «orquesta sinfónica específica», exhibió la tecnología instrumental más avanzada (instrumentos de viento-madera con llaves, una sección ampliada de instrumentos de viento-metal con válvulas), así como el trabajo conjunto de las partes individuales como en una máquina industrial o la división del trabajo en una fábrica moderna. El sonido resultante encajaba con la categoría romántica de lo sublime.⁵⁷
El desarrollo del piano como un instrumento robusto y potente, capaz de llenar los nuevos y amplios recintos y de competir con una orquesta sinfónica completa, impulsó su entrada en las nuevas salas de conciertos. Su versatilidad, su sonido agradable incluso en manos inexpertas y su precio asequible lo convirtieron en el instrumento predilecto de los hogares de clase media. Mientras tanto, otro instrumento de teclado, el órgano de lengüetas o armonio, además de rivalizar con el piano en el hogar, se tocaba con frecuencia en pequeñas iglesias, salones de pueblo y escuelas.⁵⁸ Más asequible y fácil de afinar y mantener que un piano, se difundió ampliamente en el extranjero, principalmente gracias a los misioneros. En Japón, los órganos de lengüetas se fabricaban en el país y se vendían a nivel nacional desde la década de 1880.
Las mejoras técnicas del piano y la reducción de precios transformaron la creación musical de muchas maneras.⁵⁹ Pero Liszt sin duda señaló una capacidad vital del piano cuando comentó que, «a través de su mediación, se pueden difundir obras que de otro modo permanecerían desconocidas, debido a las dificultades de reunir una orquesta completa».⁶⁰ Antes de la llegada de la tecnología de grabación, los arreglos para piano (junto con los arreglos para pequeños conjuntos) eran la única forma de escuchar óperas y obras sinfónicas en las zonas más remotas del país o en el extranjero. Cuando se estrenó en Japón en 1903 la primera representación de una ópera europea —Orfeo de Gluck—,⁶¹ el piano sustituyó a la orquesta.
La tecnología de audio, aunque inventada en el siglo XIX, no tuvo un impacto significativo hasta el siglo XX, cuando se empezaron a producir y vender grabaciones en gramófono a gran escala. Fue entonces cuando, sin embargo, transformó radicalmente la práctica musical. Las grabaciones permitieron separar la música del intérprete y llevarla a lugares donde de otro modo no se habría escuchado, haciendo así accesible una mayor variedad de música a un público más amplio. La radiodifusión, tanto en directo como con música pregrabada, incrementó aún más la accesibilidad. Las grabaciones ampliaron el público de la música clásica tanto en países occidentales como no occidentales, contribuyendo así de forma significativa a su globalización, pero también a la «osificación» del canon clásico.⁶² Las grabaciones también introdujeron nueva música. El jazz, por ejemplo, que surgió casi al mismo tiempo que la grabación comercial a gran escala, debe gran parte de su difusión y popularidad mundial al nuevo medio. Además, las compañías discográficas desempeñaron un papel importante en la popularización de la música producida para adaptarse al medio, es decir, la canción popular.⁶³
La tecnología de grabación también permitió recopilar y archivar músicas basadas en la interpretación que no dependían de una partitura escrita, incluyendo la música folclórica local y la de otras culturas, revolucionando así tanto la investigación de la música folclórica como la etnomusicología.⁶⁴ En Japón, Tanabe Hisao (1883-1984), uno de los fundadores de la etnomusicología japonesa, recopiló grabaciones tanto en Japón como en los territorios del creciente imperio colonial japonés, y desempeñó un papel fundamental en la definición del hōgaku (música nativa japonesa), así como de la tōa ongaku y la tōyō ongaku (música de Asia Oriental y música oriental).⁶⁵ Mientras tanto, la recopilación de la música folclórica con la ayuda de grabaciones sonoras impulsó el nacionalismo musical. Quizás la demostración más famoso la ejemplifican Béla Bartók (1881-1945) y Zoltán Kodály (1882-1967), cuyas recopilaciones de música folclórica sirvieron de base para sus composiciones nacionalistas y modernistas, convirtiéndolos en «héroes culturales nacionales» en sus países de origen.⁶⁶
El nacionalismo, incluido el nacionalismo musical, precedió al Estado-nación moderno. En Europa, el nacionalismo surgió como una fuerza liberadora, revolucionaria y democrática durante las guerras posteriores a la Revolución Francesa e impulsó los movimientos de unificación en Italia y Alemania. Blanning lo aborda en el contexto de la «liberación». Sostiene que la música desempeñó un papel decisivo en la formación de las comunidades imaginadas que, según Benedict Anderson, representaban el fundamento indispensable de los Estados-nación.⁶⁷ Un ejemplo de ello son los viajes nacionales e internacionales a festivales de música amateur, incluidos los grandes encuentros corales. Gracias al transporte moderno, viajar ayudó a los participantes a desarrollar tanto un sentido de nación como la conciencia de pertenecer a un mundo de naciones.⁶⁸
Sin embargo, una vez que los gobernantes autoritarios se alinearon con la idea de nación, el potencial liberador del nacionalismo dio paso a formas más represivas, como en el Imperio Alemán unificado después de 1871 o en Japón por la misma época. Pero, ya fuera impulsada por el Estado o no, la música representó un vehículo importante para promover un sentido de comunidad y destino nacional, y persistió la creencia de que una nación debía tener su propia música nacional. Los himnos y canciones nacionales, así como la música militar, ocuparon un lugar destacado en las ceremonias y tradiciones populares de los estados nación.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
