En Progreso
EL TEATRO MODERNO EN JAPÓN - Un siglo de cambio y continuidad
por Brian Powell ©
Universidad de Oxford
Publicado en inglés en 2002 por Japan Library, Taylor & Francis Group
Capítulo 5: Teatro Movilizado
TEATRO ITINERANTE EN TIEMPOS DE GUERRA
Mientras que los líderes de géneros teatrales como Shingeki y Shinpa estaban más preocupados de que su arte propiamente dicho -el fomento y la puesta en escena de nuevas obras completas- sobreviviera de algún modo a las condiciones durante tiempos de guerra, y Jōhōkyoku se conformaba con ver que esto sucediera siempre y cuando las obras fueran aceptadas por esta organización, el gobierno también estaba ansioso porque el poder de persuasión del teatro se utilizara ampliamente en todo el país. A diferencia de ahora, los poblados pequeños muy raramente poseían auditorios con capacidad de montar producciones planeadas para teatros urbanos, particularmente porque la percepción de que era necesaria una escenografía elaborada era algo general en tipos de teatro como Kabuki, Shinpa y Shingeki. Por tanto Jōhōkyoku estaba determinada a promover un tipo de teatro que pudiera llevarse a cualquier lugar del Japón.
Esto induce a cierta sensación de déjà-vu, ya que fue diez años antes de que el movimiento del teatro proletario estuviera buscando influenciar en forma similar la mente de la gente al llevar su propio tipo de teatro a ellos en una forma altamente móvil. Las experiencias de una actriz de la época suenan similares a aquellas de actores de los años 40, quienes viajaban a zonas remotas preparados para crear su propio espacio escénico y presentarse en este antes de seguir de gira. Se requería de cierta resistencia física. (Sawamura 1969: 109-28) Políticamente el orden del día era muy diferente y esta vez la meta era no cambiar las opiniones políticas sino ejercer persuasión moral.
Tal teatro era parte del plan de Iizuka para el Teatro de la Nación y otros que desarrolaron este elemento de sus ideas. Ninguna forma de teatro fue excluida e incluso los conglomerados del entretenimiento tenían sus propias filiales de teatro itinerante, pero había ciertos sentimientos en articulos que contribuían al debate sobre el teatro móvil que decían que este debería ser no comercial y enfocarse en el desarrollo de nuevas formas dramáticas y de representación para adaptarse a su nueva misión.³ Tanto la Asociación de Asistencia a la Gobernanza Imperial y Jōhōkyoku estaban muy interesados en promover el ido-engeki (teatro móvil) como parte de sus acciones hacia la movilización de todos los aspectos de la vida de la nación y apoyaban completamente el establecimiento de una organización oficial para coordinar la actividad del teatro móvil. Esta era Nihon Ido Engeki Renmei o Liga Japonesa para el Teatro Móvil y su reunión de inauguración se llevó a cabo en junio de 1941.
Los principios por los que la Liga esperaba que se rigieran sus grupos constituyentes eran previsibles dadas las circunstancias. No se iba a limitar a llevar entretenimiento sano a pueblos y ciudades de todo Japón; debía aspirar a elevar el espíritu nacional y llevar esperanza y alegría a los trabajadores de fábricas, minas y pueblos agrícolas y pesqueros. (Ōzasa 1994: 395) Las obras escritas para el teatro ambulante deben ser técnicamente poco exigentes y sólo requerir un pequeño número de actores, sin incluir a los niños. La escenografía debe ser sencilla de montar y los efectos especiales de iluminación deben reducirse al mínimo. Los argumentos debían ser fáciles de entender y el formato preferido era la obra en un acto. (Ōyama 1969: vol. 3, 146)
En la práctica, esto no era difícil de conseguir, ya que gran parte del trasfondo social de estas obras se daba por sentado. Aunque muchas de ellas eran explícitas a la hora de indicar lo que la gente debía sentir, al igual que una década antes el teatro de agit-prop había sido explícito a la hora de decir a su público lo que debía pensar, la mayoría se basaban en una supuesta conciencia común de que Japón estaba amenazado y debía ser salvado. Una de ellas fue Kan-eki (Estación fría), de Miyoshi Jūrō, de la que se dice que es uno de los mejores ejemplos de su género. (Ōyama 1969: vol. 3, 148) En él, un joven y pobre trabajador emigrante regresa a casa con un poco de dinero ganado con esfuerzo que pretende dar a sus padres antes de partir a luchar en el frente. En la fría estación de tren del título, salva a una joven viuda de unos perseguidores y explotadores que no la dejan ir a casa de sus padres, donde su hijo pequeño está gravemente enfermo. Aunque Miyoshi ha sido descrito como colaboracionista y él mismo escribió más tarde que lamentaba su apoyo al esfuerzo bélico, parece haber sido una respuesta más emocional que ideológica a las cambiantes circunstancias de Japón y la obra, aunque intachable desde el punto de vista de la censura, tiene una calidez humana inusual en la época.
El teatro ambulante fue interpretado por muchos actores que anteriormente habían formado parte de las prohibidas compañías Shaigeki, por lo que se les aplicó un control especialmente estricto. En general, la Liga mantenía un estrecho control sobre las representaciones de teatro ambulante. Tenía oficinas en muchas ciudades y pueblos de todo Japón y era en estas oficinas donde las agrupaciones itinerantes se reunían antes de partir hacia su lugar de actuación. A menudo, un funcionario de la Liga viajaba con ellos y, bien él, bien su homólogo de una oficina local, pronunciaba un discurso de moralización ante el público antes de que comenzara la representación. La posibilidad de eludir este control era escasa o nula, incluso aunque uno intentara hacerlo.
Maruyama Sadao (1901-1945), uno de los primeros actores de Tsukiji Shōgekijō, perdió la vida en una gira de teatro itinerante. Él y Tomoda Kyōsuke, que había muerto en el Incidente de China al comienzo mismo de la guerra de Japón contra China, son los mártires del Shingeki, poderosos símbolos del sacrificio del talento artístico ocasionado por la guerra. Maruyama había sido uno de los actores más brillantes del periodo del teatro proletario. Como miembro de Shin Tsukiji, en 1940 se vio privado de una compañía con la que actuar. Posteriormente, al igual que otros, realizó algunos trabajos cinematográficos, pero el teatro en vivo era su primera prioridad y en 1942 se unió a otros cuatro para fundar uno de los varios grupos pequeños que de alguna manera siguieron actuando durante la guerra. A este grupo se le dio el nombre de Kuraku-za, la Compañía del Placer y el Dolor, porque sus integrantes estaban decididos a proporcionar algo de placer a su público, acosado como estaba por el dolor. (Susukida 1960: 223) Kuraku-za sufrió inevitablemente las interferencias de la censura, pero consiguió montar algunas producciones, incluido algo de teatro ambulante, hasta que los bombardeos aéreos de Tokio hicieron imposible cualquier otra actividad y se disolvió. Entretanto, Maruyama había sido invitado a protagonizar una producción de Bungaku-za junto a Sugimura Haruko, quien lo elogió como uno de los mejores actores principales que había tenido. (Sugimura y Koyama 1970: 134-6) Después de marzo de 1945, Maruyama estaba decidido, a pesar de todo, a seguir actuando y ayudó a formar la Sakura-tai (Unidad de la Flor del Cerezo), un activo grupo de teatro itinerante que era miembro de la Liga Japonesa de Teatro Itinerante. Este grupo estaba en Hiroshima el 6 de agosto de 1945 y nueve de sus miembros murieron en el bombardeo atómico.
El propio Maruyama resultó gravemente herido al derrumbarse el edificio en el que se encontraba. Vivió hasta el día de la transmisión de la rendición del emperador, el 15 de agosto. Makimura Kōkichi (1915-2001), también miembro del Sakura-tai, que cuidó de Maruyama durante sus últimos días de vida, recuerda cómo escuchó la retransmisión de la rendición y empezó a contárselo a Maruyama, pero entonces se dio cuenta de que había muerto. (Maruyama 1970: 337-8) Los escritos de Maruyama sobre su actividad teatral durante la guerra atestiguan su absoluta dedicación a la interpretación. Es difícil imaginar que había una guerra mientras se leen. En parte, esto es lo que ha hecho que su muerte parezca tan conmovedora en la historia del Shingeki, ya que fue su propia devoción por el teatro lo que le llevó al peligro.
Que el Shingeki sobreviviera es sorprendente, dado que, aparte de su inadecuación ideológica en el sentido más amplio, siempre tuvo que competir con un teatro tradicional de mayor categoría y mucho mejor financiado, muchos de cuyos valores encajaban muy bien con la política oficial. No sólo sobrevivió, sino que la vigorosa actividad mostrada por las compañías de Shingeki en la inmediata posguerra demuestra la disposición de la gente del Shingeki a empezar de nuevo en el punto álgido en el que lo habían dejado a finales de la década de 1930. El caso de Haiyū-za (Teatro de Actores) lo ilustra muy claramente. Ya a principios de 1944 Senda Koreya instaba a sus amigos actores de la cárcel a formar un grupo que estuviera listo para comenzar las producciones de Shingeki en cuanto terminara la guerra. Diez de ellos (sólo figuraban nueve, ya que no se podía utilizar el nombre de Senda) fundaron Haiyū-za en febrero de 1944 y en agosto consiguieron reunir un programa de obras de un acto que se representaron en el Pequeño Teatro de Tsukiji. En septiembre incluso organizaron un curso de formación de actores que duró tres meses con sesiones tres veces por semana. En 1945 sólo era posible el teatro ambulante, pero Haiyū-za llegó al final de la guerra con un equipo de producción y una incipiente escuela de teatro ya en marcha.
La historia del teatro japonés durante la Guerra del Pacífico es una historia de compromisos, algunos más activos que otros. No es raro querer ser patriótico cuando el país de uno está en guerra, y no es sorprendente que un Estado quiera utilizar el teatro para fomentar ese patriotismo. La guerra inevitablemente tiene que apelar a valores que circunscriben la libertad de elección, y las autoridades japonesas y quienes controlaban el teatro tradicional reconocieron rápidamente que, a un nivel muy básico, la presentación en escena de una sociedad premoderna en la que se tomaban muchas decisiones por uno mismo no estaba en absoluto fuera de lugar en la sociedad de un país en guerra. Sin embargo, como ha ocurrido en muchas culturas teatrales, también se percibía que el poder persuasivo del teatro tenía un potencial subversivo, y era relativamente fácil controlar la parte del teatro japonés cuyas opciones de producción preferidas hubieran sugerido una sociedad política o socialmente alejada de la actualidad. Lo que sí se aprecia en todos los géneros teatrales durante la guerra es la dedicación al arte del teatro; en algunos casos, esto tiende a parecer una desesperación por seguir adelante cueste lo que cueste moralmente; en otros, se asemeja más a una búsqueda decidida de formas y medios para preservar la integridad artística dentro de un sistema hostil con la esperanza de tiempos mejores en el futuro. En cualquier caso, aunque casi todos los edificios que podían utilizarse como teatros habían sido destruidos al final de la guerra, los propios teatreros estaban listos y deseosos de reanudar sus carreras.
³ Para un relato en inglés sobre el Kabuki de gira en tiempos de guerra, véase Okamoto 2001: 17 -29.
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