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La Música en el Teatro Kabuki
Por William Malm ©
La Música
1. Estructuras Funcionales y de Formas para el Estudio de la Música Kabuki
Por lo visto anteriormente es evidente que los elementos escénicos, trasescénicos y narrativos de la música kabuki ya estaban presentes hacia la segunda mitad del siglo XVII y estaban ya muy codificados hacia finales del siglo XVIII. Aunque el sistema de clasificación de utamono, geza y katarimono tiende a hacerlo a uno pensar en estas funciones como si fueran interpretadas por grupos diferentes, ese no siempre es el caso. En cualquier presentación puede haber un considerable número de intercambio de funciones. Por ejemplo los interludios tradicionales de geza pueden ser interpretados por el grupo de nagauta sobre el escenario, mientras que los cantantes de kiyomoto con frecuencia dominan las secciones líricas de una obra. En cuanto a lo que tiene que ver con la comprensión y apreciación de la música kabuki, la consideración sobre lo que es importante no se da sobre quién es el que la interpreta, ya que es la forma en que la música empleada la que refuerza el efecto dramático y el sentido de la forma dentro del teatro. Hay porsupuesto muchas obras modernas en el kabuki actual que son teatro puro en las cuales la música casi no aparece excepto cuando se hace una señal ocasional desde la trasescena. Tales formas de kabuki no son nuestro tema en esta oportunidad. Más bien nos concentraremos en obras que hacen gran uso de señales en la trasescena, que contienen danzas o posturas características (shosa) para las cuales se encuentra una gran variedad de músicas que se dan en otros tipos de producciones. Con el fin de ampliar el área de estudio se harán referencias ocasionales a composiciones en la tradición de la danza clásica (buyô) ya que esta se deriva directamente del kabuki y refleja los mismos ideales musicales. La forma de danza será usada como nuestro marco de referencia teniendo en cuenta que una obra completa es capaz de expandir esta forma considerablemente.
La forma de la danza kabuki, tomando su idea del principio del jo-ha-kyû encontrado en el teatro Noh, se divide en tres grandes secciones: deha, chûha e iriba. Esto se puede ver en las primeras formas de kabuki en la interpretación que se muestra a continuación, de las divisiones de okuni kabuki como se encuentra en Kunijo Kabuki Ekotoba mencionado anteriormente.
JO (deha): waki shidai, nanori michiyuki
HA (chûha): nembutsu odori, kabuki odori
KYÛ (iriha): chirashi
Los términos shidai, nanori y michiyuki son todos terminología estandar de Noh y se colocan aquí en el orden normal. Ya hemos mostrado que el término nembutsu odori es budista y kabuki odori es nuevo. Chirashi es un término conectado con la música de koto y de shamisén. En un sentido esta interpretación del rollo de Okuni simboliza el espíritu del kabuki en general. Este comienza tratando de emular la grandeza del Noh, pronto acelera el paso con materiales más populares y termina con un estilo muy propio.
El nivel más común de abstracción formal por debajo de la división en tres partes es la forma de la danza kabuki estandar que es de la siguiente manera:
Deha: oki, michiyuki
Chûha: kudoki, monogatari, odori ji
Iriha: chirashi, dangire
Hablando en términos generales oki contiene todo el material introductorio antes de que aparezca el actor principal, y la sección michiyuki (a veces también conocida como deha) cubre la entrada del actor. Kudoki contiene etsilos de danza lírica mientras que monogatari se concentra en una narrativa que ya sea hablada por el actor con el acompañamiento musical, o en pantomima mientras los músicos declaman el texto. Odori ji es la danza principal de la forma y es comparable con la principal sección de danza (kuse) de una obra de Noh. Chirashi es una sección brillante y rápida, que conduce a la cadencia final conocida como dangire. Con esta estructura en mente ahora podemos proceder a estudiar ejemplos musicales específicos y ver cómo estos contribuyen al progreso dramático y de forma del kabuki.
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