En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Dos: Música para la Nación
4. De los Ritos y la Música a la Música Nacional
Para cambiar sus modales [es decir, los de la gente] y alterar sus costumbres, no hay nada mejor que la música.¹
Déjenme hacer las canciones de una nación, y no me importa quién haga las leyes.²
El éxito de Japón como el primer país no occidental en lograr construir una nación moderna en respuesta al dominio occidental y la amenaza de colonización ha hecho que su nacionalidad a menudo se dé por sentada. El Japón del periodo Tokugawa, sin embargo, no era un estado nación, incluso si tenía algunos de los atributos asociados con las naciones modernas. En su interior, era una federación de dominios, o "países".³ Sin embargo, formaba parte de la Sinosfera, o el orden mundial centrado en China, en el que el imperio chino, además de ser la entidad más poderosa de Asia Oriental, representaba una referencia normativa.⁴ La incursión occidental no solo provocó un trastorno geopolítico, sino también un cambio epistémico importante, en el que la universalidad sinocéntrica dio paso a la supuesta universalidad de las normas y estándares occidentales.
La universalidad de la civilización occidental era generalmente aceptada en el Japón del periodo Meiji. Se entendió tanto como una etapa universal en la historia mundial como una descripción de la Europa y América contemporáneas.⁵ Caracterizar las prácticas occidentales dignas de ser introducidas en Japón como marcadores de "civilización" e "iluminación" permitió a los líderes Meiji "trascender la potencial oposición entre lo 'japonés' y lo 'extranjero'".⁶ El nuevo concepto de bunmei (con su opuesto, 'bárbaro' o yaban) adoptado en el Japón Meiji se basó en un concepto occidental que daba por sentados los estándares occidentales, pero afirmaba su universalidad. Pero esto no significaba que la civilización se equiparara con la occidentalización. De hecho, el lenguaje de la civilización y la ilustración (bunmei kaika, con kaika comúnmente utilizado para describir el proceso de civilización) "se utilizó para promover ideas en cada punto del espectro ideológico".⁷
Esto fue posible porque la Sinosfera también tenía un concepto de mundo civilizado y su opuesto: ka'i. Ka representaba el reino civilizado: China. En el Japón de Tokugawa, el ka'i distinguía a los súbditos civilizados del shōgun de los bárbaros.⁸ Después de la Restauración Meiji, el gobierno en nombre del emperador reemplazó al shogunato, aunque el concepto en sí mismo permaneció. Un buen ejemplo es el Decreto Imperial sobre Historiografía, que se emitió el 4 de abril de 1869 sobre la la compilación de una historia oficial siguiendo la tradición de las historias centradas en los gobernantes chinos y japoneses antiguos como medio de legitimación. El Decreto termina con la exhortación: "Corrijamos las relaciones entre el monarca y el súbdito, distingamos claramente entre lo ajeno y lo propio (ka'i naigai) e implantemos la virtud en toda nuestra tierra".⁹ Naigai significa literalmente 'dentro' y 'fuera', enfatizando así el elemento espacial del concepto, lo que contrasta con el concepto lineal de civilización como el ápice de una escalera universal de progreso.
El concepto ka'i de civilización y barbarie, con sus connotaciones espaciales, se puede discernir en la expresión bunmei no iki o bunmei no eiiki;¹⁰ Shikama Totsuji, por ejemplo, utiliza esta última en su editorial del número inaugural de Ongaku zasshi (La revista musical).¹¹ Además, el énfasis en reformar las costumbres a principios del período Meiji reflejaba la comprensión de los actores japoneses de la "relación entre las costumbres correctas y un reino ordenado" como una verdad universal. El hecho de que los occidentales consideraran algunas costumbres japonesas como incivilizadas reforzó la suposición de que "las costumbres externas estaban en el corazón mismo de la concepción occidental de la civilización".¹²
La música representaba un marcador de civilización, ya fuera concebida como bunmei versus yaban, o como ka'i. En el pensamiento confuciano, la música desempeñaba un papel central en el mantenimiento de un reino bien ordenado y bien gobernado donde prevalecían las costumbres civilizadas. En el Libro de los Ritos, la música, junto con los ritos, las leyes y el castigo, se trata como una parte indispensable del buen gobierno; se asocia con el cielo, con la armonía, la alegría, la similitud y la unidad (en contraste con los ritos, que se asocian con la distinción y la separación), con los afectos espirituales y humanos, y con el orden, incluida la regulación del movimiento físico.¹³ Se dice que Confucio amaba la música, tocaba música él mismo y la consideraba una parte importante de la educación y, junto con las ceremonias o "ritos", del gobierno. La música adecuada podría influir en las personas para bien, mientras que la música mala tenía el efecto contrario. Los Cinco Clásicos, entre los que se encuentra el Libro de los Ritos, forman la mayor parte de los actores en la Restauración y las reformas que siguieron, quienes fueron educados en la tradición del kangaku.
Al mismo tiempo, la música y su papel en la sociedad no fueron una preocupación importante para la mayoría de los eruditos confucianos en el período Tokugawa. ¹⁴ Entre las excepciones se encontraban Ogyū Sorai (1666–1728) y su discípulo Dazai Shundai (1680–1747), quienes abogaban por un enfoque renovado en los textos confucianos antiguos, en lugar del canon neoconfuciano. Sorai desarrolló su propia interpretación de los clásicos confucianos. Él enfatizó la música aún más que los "ritos"; interpretar música significaba aprender con el cuerpo, lo que a su vez influía en el corazón. La música podría transformar a las personas de una manera que las palabras y las leyes no podrían. La tesis de Sorai era que la buena y correcta música antigua (kogaku) aprobada por los sabios antiguos se había perdido en China, pero se conservaba en Japón. Uno de sus objetivos, por lo tanto, era recuperar esta música. Sorai consideraba la música popular de su tiempo, incluyendo la música de para koto y shamisén, como inaceptable y una influencia potencialmente perniciosa. Shundai elaboró aún más sobre el pensamiento de su maestro.¹⁵
El legado del pensamiento confuciano siguió siendo influyente incluso después de 1868. Las academias privadas que enseñaban el aprendizaje del chino siguieron desempeñando un papel importante hasta la década de 1890 o más tarde, y los Cinco Clásicos formaban parte del plan de estudios (al menos nominalmente).¹⁶ El aprendizaje del chino, en particular la lengua escrita, fue, además, un importante vehículo para mediar la adopción de conceptos occidentales, mientras que el confucianismo continuó proporcionando los fundamentos de la educación moral.¹⁷ Las ideas confucianas sobre el papel de la música también continuaron, como es evidente en los debates sobre la reforma musical. El cambio epistemológico se produjo gradualmente, y no es seguro cuán conscientes eran los intelectuales Meiji de su alcance. El uso de términos siníticos para traducir conceptos occidentales hizo posible oscurecer la distancia epistemológica entre ellos, como ilustran los ejemplos de ongaku y bunmei.
De manera similar, el vínculo percibido entre la música y la civilización tanto en la cosmovisión sinítica como en la europea ofreció suficiente terreno común para que las ideas occidentales fueran asimiladas. Mientras que los japoneses educados derivaban sus nociones del pensamiento confuciano, los europeos se veían a sí mismos como los herederos de la cultura griega antigua. En la antigua Grecia, el orden natural del universo se concebía en términos de armonía musical, y con Pitágoras (c. 582–497 a. C. E.) la armonía se expresaba en números. En la época de Platón (429?–347 a. C. E.), esta visión 'científica' de la armonía estaba bien establecida, y en los escritos de Platón, las concepciones de la armonía influyen en todas las esferas de la filosofía. En sus escritos sobre educación musical, se aferró al significado original de la palabra griega mousikē (arte de las Musas) como una unidad de música, lenguaje (especialmente poesía) y movimiento (danza), con el ritmo como elemento unificador. Platón, Aristóteles (384–322 a. C. E.) y los demás escritores griegos sobre música, aunque diferían en cuanto a los detalles, compartían la creencia en la capacidad de la música para influir en el comportamiento humano y en el poder ético de la música. Percibían la música como esencial para desarrollar el carácter y educar a buenos ciudadanos que mantendrían y promoverían el estado. El pensamiento musical de la antigua Grecia (a diferencia de la música en sí misma, que no se transmitió) permaneció influyente a lo largo de la historia europea. El cristianismo lo bautizó, por así decirlo: la armonía de las esferas se reimaginó como la música de los ángeles,¹⁹ y el poder de la música se reclutó para reforzar el mensaje cristiano. Como en la antigua Grecia, la interpretación musical y el virtuosismo por sí mismos eran vistos con sospecha.
En resumen, ambas culturas antiguas compartían la creencia en un universo ordenado y en el importante papel de la música dentro de él. Ambos desarrollaron un marco teórico de la música que incluía un concepto de armonía y la idea de que la música tiene un papel esencial en la promoción de la buena moral y, por lo tanto, es significativa para el buen gobierno.
La percibida universalidad de la música occidental, además, no se basaba únicamente en su vínculo con la civilización, sino también en la creencia de que estaba arraigada en los principios universales de las ciencias naturales. Aquí también, 'universal' significaba esencialmente 'occidental'. Con la revolución científica en Europa, los principios de las ciencias naturales se aplicaron a la teoría musical,²⁰ mientras que los instrumentos científicos utilizados originalmente para la investigación en física se utilizaron en los esfuerzos por estandarizar la práctica musical: el metrónomo (ritmo) y el diapasón (tono).²¹ En la Europa moderna temprana, el estudio de la música se caracterizó como un "deseo de unidad entre la teoría y el empirismo".²² La teoría, especialmente la teoría de la armonía, se percibía como universal. La práctica musical, por otro lado, se reconoció como dependiente del tiempo y el lugar. La historiografía de la música se vio influenciada por las ideas darwinianas, y la historia de la música (como la historia en general) pasó a ser vista como una serie de etapas en el desarrollo humano hacia la madurez, con Europa habiendo alcanzado la etapa más avanzada. Herbert Spencer, uno de los primeros en aplicar las ideas de Darwin a la cultura, describió el desarrollo musical como una "integración progresiva" desde la "cadencia simple [...], que en los cambios de los salvajes se repite monótonamente", y que, "entre las razas civilizadas" se convierte en "una larga serie de diferentes frases musicales combinadas en un todo".²³ ('Cambios' aquí, presumiblemente se refiere a una secuencia de tonos como en el tañido de campanas).
Las ideas occidentales sobre la música como marcador de civilización y de progreso humano significaron que la música se percibía como un ingrediente esencial de la modernización y la construcción de la nación. Al mismo tiempo, la noción armonizaba con la percepción de la música como un medio para civilizar al pueblo, basada en los "ritos y la música". El informe de Kume Kunitake sobre la primera visita de la Embajada a una escuela, donde fueron recibidos con cantos, explicaba la conexión:
A través del canto, los estudiantes alaban lo divino, y esto trae armonía al corazón. El acompañamiento de piano infunde ritmo y sincronización en sus pasos de baile. Tanto niños como niñas estudian canto, lo que afina las emociones. Esto corresponde en significado al nombramiento del funcionario K'uei Tzŭ como director de música por el legendario emperador Shun, para que los espíritus y los hombres fueran puestos en armonía.²⁴
Esta superposición de epistemes es aún más claramente evidente en la primera historia de la música en Japón publicada en formato de libro, publicada en 1888 por Konakamura Kiyonori, un destacado erudito de kokugaku (aprendizaje nacional). Titulado Kabu ongaku ryakushi (Una breve historia de la música y la danza), el libro trata los diversos géneros musicales de Japón (incluidas las artes escénicas, de las cuales la música es parte) bajo el título ongaku, lo cual en sí mismo es notable, ya que ongaku, o música, como concepto general para los géneros separados aún no estaba bien establecido. Konakamura mismo, cuando escribió la primera versión del libro en 1880, usó el término ongyoku (interpretación musical) en lugar de ongaku. Cambió ongyoku a ongaku en algún momento entre 1880 y 1883, mientras estaba en conferencia con Shigeno Yasutsugu, un destacado erudito de aprendizaje chino.²⁵ Se le atribuye al propio Shigeno haber escrito la primera, aunque breve, historia cronológica de la música en Japón, tratando la música de manera exhaustiva, a través de los géneros, aunque la palabra ongaku no aparece en el título, Fūzoku kabu genryū kō (Consideraciones sobre el origen de la música y la danza populares).²⁶
Raramente utilizado antes de Meiji, ongaku tenía connotaciones de música seria, oficial, predominantemente instrumental. En otras palabras, el tipo de música que podría formar parte de 'ritos y música' (reigaku). Otra connotación de ongaku es "extranjero", lo que en el Japón antiguo significaba chino, y en los períodos Tokugawa y Meiji significó cada vez más "occidental".²⁷
Que ese 'ongaku' aún no había ganado aceptación generalizada alrededor de 1880 también lo sugiere una serie de artículos escritos por Ono Shōgorō (1841–?), un defensor temprano de la reforma musical (ver Capítulo 7). Su primer artículo se tituló Ongaku okusu beshi (La música debe ser promovida).²⁸ En el artículo en sí, se refirió a la música como 'gaku' y solo usa la palabra 'ongaku' una vez más, en el párrafo final. Las tres entregas del siguiente artículo se titulan Ongyoku no fusei wa jinmin no hinkō o midaru (La interpretación musical impropia corrompe la conducta moral del pueblo). Podemos asumir que Ono era consciente de las diferentes connotaciones de ongaku y ongyoku, y que la elección fue consciente.
Ongaku era la palabra obvia para traducir el término occidental "música", a pesar de que existía una enorme "brecha epistemológica entre la extrañeza implícita en la conceptualización vernácula y el humanismo y la abstracción en la occidental"; una brecha de la que los intelectuales Meiji no eran plenamente conscientes.²⁹
Konakamura no solo consultó con Shigeno, cuyo nombre aparece como el primero de cuatro académicos en los agradecimientos de Konakamura al final del libro.³⁰ Él lo hizo de verdad. El cuerpo del libro está escrito en japonés, la elección obvia para un erudito del aprendizaje nacional. El prefacio de Shigeno, sin embargo, está escrito en chino clásico (kanbun), una elección igualmente obvia para Shigeno, un renombrado estilista de kanbun en su época, ya que el kanbun había servido durante siglos como el idioma de los documentos oficiales y de la erudición. El aprendizaje nacional, como escuela, se desarrolló en el período Tokugawa en oposición al aprendizaje chino, y en la erudición enfatizó el estudio de textos japoneses en lugar de los clásicos chinos. A principios del período Meiji, los representantes de ambas escuelas a menudo estaban en conflicto mientras competían por influir en la configuración de las instituciones, la erudición y la ideología del naciente estado-nación.³¹ Ambas escuelas, sin embargo, formaban parte de la Sinosfera, que pronto sería reemplazada por las disciplinas académicas modernas introducidas desde Occidente. De hecho, esta transformación está representada en el libro de Konakamura por un segundo prefacio, en inglés, contribuido por Basil Hall Chamberlain (1850–1935). Chamberlain se había convertido recientemente (en 1886) en el primer profesor de japonés y filología en la Universidad Imperial.
Tanto la elección del término ongaku por parte de Konakamura como su solicitud de un prefacio a Shigeno sirvieron para elevar la música de Japón en su conjunto, incluidos los géneros populares, al estatus de música seria y refinada que merecía ser considerada la música de la nación. Esta interpretación es sugerida por las palabras de Shigeno en el prefacio. Es notable por la forma en que combina cuatro marcos de referencia diferentes: la Sinosfera, la nación japonesa, el mundo de las naciones y, al añadir el nombre de su dominio natal, Satsuma, a su firma, Shigeno invoca una entidad subnacional, sugiriendo que la consideraba una parte definitoria de su identidad, incluso cuando emergía la ideología de la nación unificada y homogénea. Significativamente, el propio trabajo de Shigeno sobre música enfatiza sus supuestas raíces de Satsuma.
El contenido se puede dividir en tres secciones. Shigeno comienza parafraseando el resumen presentado por el propio Konakamura en la conclusión de su libro. Luego elogia a Konakamura, a quien se refiere como 'Ryōsō', un seudónimo de estilo sinítico,³² por su erudición meticulosa y por incluir géneros de música y actuación que las generaciones anteriores de eruditos consideraban con desprecio. Finalmente, resume el lugar de la música en Japón en su época y concluye:
La música antigua de China y Corea se ha perdido hace mucho tiempo allí, pero existe aquí. Siendo así, ¿no podemos razonablemente llamarla nuestra propia música? Hoy en día, tenemos relaciones amistosas con muchos países extranjeros, y la música de muchos países se está difundiendo ampliamente en nuestro país a un ritmo que aumenta día a día. Tomamos y practicamos música buena y hermosa, tal como lo hicimos con la música antigua de China y Corea, que se perdió en su país de origen pero se ha conservado en Japón. En otras palabras, solo en Japón se reúne toda la música más hermosa del mundo. Japón puede describirse como la gakubu más grande del mundo.³³ Sin duda, nadie está mejor situado que Ryōsō para compilar una obra como la presente.³⁴
La arraigada intelectualidad de Shigeno en el orden mundial sinocéntrico es evidente por su referencia a la música de los períodos Tang y Han como un estándar de oro y su posicionamiento de Japón como el heredero legítimo de China, cultivando esta música incluso mientras ha decaído en su tierra de origen. Al mismo tiempo, elogió a Konakamura por incluir los diferentes géneros de música popular (zokugaku) en su obra. Más tarde, los investigadores adoptarían el concepto alemán de volk para describir la música del pueblo, pero aquí ya esa música se ennoblece al ser tratada como una expresión válida del sentimiento japonés. La importancia de esta opinión se hace evidente al contrastarla con las declaraciones de destacados intelectuales en defensa de la Academia de Música de Tokio en 1890 (ver Capítulo 6). Uno de los argumentos más importantes en defensa de la Academia fue la percibida necesidad de reformar la música común, por la cual varios comentaristas expresaron el más profundo desprecio. En sus llamamientos a la reforma musical como parte vital, e incluso medida decisiva, de la reforma de las costumbres, varios de los defensores citaron los clásicos confucianos. En otras palabras, estaban expresando una visión del mundo que se caracterizaba por el enfoque reigaku de la música, que consideraba la música del pueblo llano como una vergüenza.
Las naciones existen en un mundo de naciones, y en su conclusión, Shigeno se refiere al escenario global de naciones en competencia (aquí, como tan a menudo en el Japón Meiji, denominadas shokoku) como una nueva fuente de conocimiento e inspiración. Para Shigeno, el préstamo cultural de Japón a China sirvió como precedente para el préstamo de Occidente. El ángulo internacional se refuerza con el prefacio de Chamberlain. El respaldo de un profesor extranjero, escrito en el idioma de las naciones occidentales más poderosas, sirvió para elevar aún más la música de Japón y para reforzar la universalidad implícita en el término abstracto ongaku. Chamberlain describió la música como un "lenguaje universal", aunque concedió que este supuesto lenguaje único se ha ramificado en dialectos.³⁵ Chamberlain, a diferencia de Shigeno, no recibió el manuscrito del libro y su prefacio parece algo superficial,³⁶ pero ese no es el punto.
El libro de Konakamura, con sus dos prólogos extranjeros, legitimó la música indígena al darle un linaje, y el préstamo cultural de Occidente al tratar la adopción de música china por parte de Japón como un precedente y caracterizar a Japón como un depósito cultural donde se asimilaron y preservaron todas las diferentes músicas. Así se preparó el camino para la creación de una música nacional que fusionaba elementos importados e indígenas.
La creación de una música nacional fue el objetivo de Isawa Shūji, cuyo nombre, más que cualquier otro, se asocia con la introducción de la música occidental en el Japón Meiji.
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
