En Progreso
La Música y la Construcción del Japón Moderno
por Margaret Mehl*
Parte Uno: Historia Global, Modernidad y Música Occidental
Introducción: la Música y Japón
La palabra «música» tiene un significado especial [...] Cuando imparto una clase en la universidad con la palabra «música» en el título, [...] esta brecha [entre los amantes de la música y quienes sienten menos pasión por ella] parece ampliarse. Desde mi perspectiva, no pretendo profundizar en un análisis de la «música» en sí misma, utilizando terminología especializada. Simplemente la utilizo como tema para reflexionar sobre cuestiones como las circunstancias culturales de una época; los procesos mediante los cuales se forma y transforma la cultura, y los mecanismos que los sustentan. Pero mi objetivo no se comprende.¹
Aunque a los intelectuales occidentales les encanta la música, afirman que es difícil comprender y trazar una línea divisoria clara entre «músicos» y los demás.²
La apertura forzada de Japón a Occidente por parte del comodoro estadounidense Matthew Perry y su flota estuvo acompañada de música. Su demostración de fuerza militar en 1853 y 1854 no solo incluyó una banda militar, sino que sus hombres también entretuvieron a sus reticentes anfitriones con un «concierto etíope» de canciones populares de plantaciones estadounidenses, cuyo contenido no era en absoluto beligerante. Algunas de estas canciones se incorporaron posteriormente al repertorio musical japonés.³ Es dudoso que el público japonés disfrutara de la música. Como escribió un observador alemán dos décadas después: «Si tuviera que describir el efecto de la música europea en los japoneses, creo que no me equivocaría al decir que encuentran nuestra música aún más horrible de lo que nosotros encontramos la suya».⁴ Sin embargo, las ilustraciones conservadas en los archivos japoneses muestran que las interpretaciones musicales fueron, al menos, recibidas con interés.
En otras palabras, la música se introdujo como parte del paquete de modernización desde el inicio de la apertura forzosa de Japón a mediados del siglo XIX. Incluso hoy, los visitantes de países occidentales que llegan a Tokio por primera vez suelen expresar sorpresa ante el predominio de la música occidental en el panorama musical. Japón es percibido generalmente como un país que ha logrado preservar sus tradiciones culturales a pesar de convertirse en una de las naciones más modernas del mundo. Sin embargo, la música no parece ajustarse a esta percepción. La música culta europea, popularmente conocida como música clásica, goza ahora de mayor popularidad en Japón que incluso en su lugar de origen. Durante décadas, músicos japoneses y de otros países de Asia Oriental han ganado prestigiosos concursos internacionales, actuado en los escenarios más famosos del mundo y formado parte de las principales orquestas sinfónicas.⁵
De vuelta en Japón, incluso géneros autóctonos como el J-pop suenan familiarmente occidentales. Los géneros tradicionales sobreviven, pero han quedado relegados a un nicho de mercado. En el ámbito de la música popular (en su sentido más amplio), las fronteras entre lo «occidental» y lo «japonés» no están claramente definidas. Esto se observa especialmente en la música vocal, donde las canciones folclóricas (min'yō) pueden ser antiguas o recientes, y la balada sentimental enka, considerada expresión del alma japonesa, combina elementos musicales tradicionales japoneses y occidentales. Entre los géneros instrumentales, encontramos el tsugaru-jamisén, un estilo moderno de música shamisén con un toque casi jazzístico, y la percusión taiko. Ninguno de estos géneros japoneses modernos está exento de la influencia de la música occidental.
En este sentido, Japón es simplemente un ejemplo extremo de una tendencia general: la expansión europea y la consiguiente difusión de la música europea afectaron a todo el mundo. Japón fue el primer país no occidental en transformarse en una nación moderna capaz de competir con las potencias occidentales en igualdad de condiciones. Tras su derrota total en 1945, Japón volvió a asombrar al mundo con su rápida recuperación y el llamado milagro económico. Esto coincidió con el ascenso igualmente espectacular del país hasta convertirse en un actor principal en el panorama de la música clásica occidental. El alcance mundial de la música occidental, incluida la música culta europea, es innegable, pero tampoco su predominio en el Japón moderno. El concepto de «modernidad» se abordará en el siguiente capítulo, pero, como ha observado un estudioso, el proceso de modernización implicó la absorción y, de hecho, la indigenización de la música occidental.⁶ Uno de los aspectos más notables de este proceso es el cambio radical en la sensibilidad musical que experimentó el pueblo japonés en pocas décadas. El gusto por la música de sonido extranjero no suele desarrollarse con rapidez ni facilidad. Como señaló Bruno Nettl, uno de los pioneros de la etnomusicología:
En mi experiencia, los profesores universitarios estadounidenses y de Europa occidental, en todos los campos, oscilan entre el relativismo cultural y el etnocentrismo. Pero en aquellos ámbitos culturales de gran importancia estética [...] tienden a ser particularmente etnocéntricos con respecto a la música y la comida. Les encanta tener esculturas africanas en sus salas de estar, pero se resisten a probar las recetas del libro de cocina de Jessica Kuper, Anthropologist’s Cookbook. Leen La historia de Genji, pero no quieren oír hablar de la música gagaku.₇
La afirmación de Nettl sobre la música extranjera, incluyendo el gagaku (música cortesana japonesa), sigue vigente y no se aplica exclusivamente a los profesores universitarios (de hecho, hoy en día los intelectuales occidentales bien podrían estar más inclinados a comer sushi que a leer La historia de Genji). Podemos, además, suponer que Nettl seleccionó deliberadamente los géneros musicales más selectos de Japón para demostrar su punto. De hecho, la mayoría de los japoneses tampoco desean escuchar gagaku, ni la mayoría de los demás géneros tradicionales. El musicólogo Watanabe Hiroshi, al analizar la naturaleza de la cultura japonesa, señala la contradicción entre lo que muchos japoneses perciben como música japonesa (Nihon ongaku) en términos generales y la música que realmente escuchan. Muchos extranjeros, incluyéndome a mí, hemos experimentado el tipo de anfitrión japonés descrito por Watanabe: alguien que lleva a su invitado a una representación de «cultura japonesa» con la que apenas está familiarizado.⁸
En La Música y la Construcción del Japón Moderno, sostengo que la modernización musical, incluyendo la importación y adopción de música europea, desempeñó un papel esencial en la modernización de Japón siguiendo modelos occidentales. La música fue protagonista, un vehículo importante para empoderar al pueblo japonés y permitirle participar en la configuración del mundo moderno. Para comprender el proceso por el cual la música occidental llegó a desempeñar un papel dominante en la construcción del Japón moderno, es necesario tener en cuenta cinco puntos. Primero, la música se convirtió en objeto de atención tanto oficial como extraoficial no por sus méritos intrínsecos, sino por sus funciones dentro del Estado moderno. Segundo, si bien el fortalecimiento de la nación y la formación de sus ciudadanos constituían el núcleo de sus esfuerzos, la mayoría de los actores que se presentan en las páginas siguientes eran plenamente conscientes de formar parte de una comunidad global de naciones en la que deseaban que Japón fuera reconocido como igual por las principales potencias. Tercero, aunque la música tradicional quedó relegada a un segundo plano, simultáneamente se le otorgó un papel vital en la reinvención de la cultura japonesa: este desarrollo fue resultado de los dos puntos anteriores. En cuarto lugar, «música occidental» es un término genérico, y la música culta europea, tal como la conocemos hoy, fue, posiblemente, el género menos importante que se introdujo, al menos inicialmente. En quinto lugar, si bien ni los efectos de la música en sí ni los de la práctica musical activa son fáciles de evaluar —gran parte de la bibliografía sobre el tema parece basarse en experiencias personales, anécdotas y especulaciones—, existen buenas razones para aceptar que muchos de los efectos descritos en la literatura de investigación son reales. Estos efectos respaldan el argumento de que interactuar con la música occidental (así como abordar la música indígena de una manera novedosa) fue un medio para que los japoneses se relacionaran con la modernidad global y participaran activamente en su configuración.
El libro La Música y la Construcción del Japón Moderno abarca el periodo comprendido entre la década de 1870 y principios de la de 1920. Durante este periodo se sentaron las bases de las contribuciones de Japón a la escena musical mundial. Esto resulta aún más notable si se tiene en cuenta que, durante la mayor parte de este tiempo, las grabaciones no estaban disponibles y la única forma en que los japoneses podían escuchar música occidental era a través de actuaciones en directo o intentando interpretarla ellos mismos. No obstante, hacia finales de este periodo, la música occidental se escuchaba y se interpretaba ampliamente en el país. El nivel de interpretación musical «se acercaba al de algunos de los países europeos con menor desarrollo musical».⁹ Mientras tanto, la canción popular moderna, cuyo desarrollo está estrechamente ligado al crecimiento de la industria discográfica mundial, logró fusionar con éxito la inspiración occidental con características musicales consideradas japonesas.¹⁰ En la música, como en otros ámbitos, las ambiciones de los reformadores políticos que se esforzaron por modernizar Japón tras la Restauración Meiji de 1868 se habían cumplido en gran medida, aunque no exactamente como lo habían previsto.¹¹
El periodo que aquí se examina coincide aproximadamente con el periodo destacado por Osterhammel en su análisis de los contextos globales de la música culta europea, de 1860 a 1930. En términos de globalización musical, este periodo se caracteriza por la expansión de las actividades de los músicos europeos en el extranjero gracias al aumento del tráfico marítimo, que culminó en la migración masiva de músicos que huían del nazismo. Como resultado, Europa perdió cualquier pretensión de monopolio en la determinación de los estándares musicales.¹² Incluso antes de que los nazis llegaran al poder, tras la Revolución Rusa, los refugiados abandonaban Europa y, aunque solo unos pocos terminaron en Japón, contribuyeron significativamente al rápido ascenso de los estándares musicales en el periodo de entreguerras. Podría decirse que fue en las décadas que abarca este libro cuando se sentaron las bases de la importante contribución de Japón a lo que podría denominarse la «provincialización musical» de Europa.¹³
Japón, como debería quedar claro en este breve resumen, debe examinarse en el contexto de la modernidad global, uno de los objetivos de La Música y la Construcción del Japón Moderno. Este contexto más amplio se analiza con mayor detalle en el capítulo siguiente. Sin embargo, antes de eso, parece pertinente una breve justificación para elegir la música como tema central de una exploración de la historia moderna de Japón. Como ha observado Michael P. Steinberg, cuya erudición abarca tanto la disciplina de la historia como la de la música, «la defensa de la música como una dimensión de la historia, y por lo tanto como una preocupación de los historiadores profesionales, parece requerir aún una argumentación especial».¹⁴ Ciertamente, la música no ha recibido la atención que merece por parte de los historiadores. En las obras históricas que no tratan explícitamente sobre música, tiende a ser tratada como un tema secundario, si es que se la menciona. Cuando consideré por primera vez escribir un libro sobre la historia de la música en Japón, mi limitada experiencia musical me hizo pensar que la idea era presuntuosa. Entonces comencé a cuestionar la suposición predominante de que la música, como campo de investigación, es particularmente «difícil» y debe dejarse en manos de los expertos. Nettl, citado anteriormente (en el segundo epígrafe), no es el único que ha llamado la atención sobre esta idea. El músico y neurocientífico Daniel Levitin ha observado que «la brecha que existe entre los expertos musicales y los músicos comunes en nuestra cultura genera desánimo, y por alguna razón, esto se da especialmente en el caso de la música». Añade que este fenómeno parece ser «cultural, específico de la sociedad occidental contemporánea».¹⁵ Susan McClary, escribiendo treinta años antes, expresó la paradoja aún con mayor claridad: «Ahora resulta evidente para la mayoría de los oyentes que la música les conmueve, que responden profundamente a ella de diversas maneras, a pesar de que en nuestra sociedad se les dice que no pueden saber nada de música sin haber asimilado todo el aparato teórico necesario para la especialización musical». La música, observó, ha sido tratada durante mucho tiempo como algo autónomo, y «la musicología permanece ajena a su propia ideología».¹⁶
Otros también han comentado sobre la peculiar posición de la música como campo de investigación. El etnomusicólogo Bell Yung ha señalado el relativo aislamiento de la musicología como disciplina, aunque con la posible excepción de la etnomusicología: «La investigación musical continúa estando relativamente aislada de disciplinas afines».¹⁷ Si bien los etnomusicólogos han tomado prestadas ideas y métodos de las ciencias sociales, los científicos sociales, según Bell, no están al tanto de los avances en etnomusicología. Lo mismo se aplica a otras disciplinas: los académicos que no son ni músicos profesionales ni musicólogos parecen reticentes a hacer de la música parte de sus investigaciones. Incluso los historiadores, aunque generalmente eclécticos tanto en su elección de métodos como de temas, han sido reacios durante mucho tiempo a incluir la música en su examen del pasado. Celia Applegate, una historiadora de Alemania que ha sido pionera en la inclusión de la música como tema central de su historia, escribe: «Llegué a las investigaciones musicales como una historiadora de la Alemania moderna que tenía una formación musical limitada. Me preguntaba por qué tan pocos de mis colegas historiadores alemanes, muchos de los cuales sabía que eran apasionados de la música, tanto clásica como de otro tipo, escribían sobre ello en sus trabajos académicos».¹⁸
En los últimos años se ha observado lo que Applegate describe como «una especie de zona Schengen de investigación académica»¹⁹: los musicólogos se han diversificado considerablemente, abarcando diversas disciplinas, mientras que los historiadores se adentran en investigaciones musicales. Aun así, la música está notablemente ausente en la mayoría de los escritos históricos. Lo que es cierto para la historia en general también lo es para el campo relativamente nuevo de la historia global, que, como dos académicos señalaron recientemente, hasta ahora ha sido en gran medida una «empresa silenciosa».²⁰ Irónicamente, esos mismos académicos utilizan la metáfora visual de la lente, lo cual parece sintomático.²¹
La tendencia entre los investigadores a privilegiar lo visual es señalada y cuestionada por los defensores de otro campo relativamente nuevo: el de los estudios del sonido, que representa un intento de remediar el aparente abandono de lo auditivo. Los editores de The Auditory Culture Reader señalan que «en la jerarquía de los sentidos, el estatus epistemológico de la audición ha quedado relegado a un segundo plano con respecto al de la visión».²² Atribuyendo esta relegación a la naturaleza de los enfoques científicos modernos, escriben: «Tanto el impulso a objetivar como a universalizar parecen estar arraigados en el auge histórico de las epistemologías visuales en la cultura occidental». Incluso afirman que «las narrativas occidentales del sonido están asociadas con la dominación, el exotismo y el orientalismo».²³ En la misma línea, los editores de The Oxford Handbook of Sound Studies afirman que la ciencia tiende a asociarse con la vista más que con la audición y plantean la pregunta de si escuchar puede producir nuevos conocimientos. No responden directamente, pero sugieren varias líneas de investigación potenciales.²⁴ Para ellos, los estudios del sonido son, por definición, una empresa interdisciplinaria que busca estudiar «la producción y el consumo material de música, sonido, ruido y silencio, y cómo estos han cambiado a lo largo de la historia y en diferentes sociedades».²⁵
Es posible que los académicos que rehúyen la música por sentir que carecen de la experiencia pertinente se sientan menos cohibidos cuando se trata del sonido en general. Algunos musicólogos, por su parte, han adoptado los estudios del sonido como reacción a las deficiencias percibidas de la musicología, que con demasiada frecuencia se ha concentrado en el panteón de la música culta europea o, en el caso de la etnomusicología, en lo exótico. La música es, por supuesto, sonido —«sonido organizado por el ser humano», para ser más precisos²⁶—, aunque no todo sonido organizado se reconoce como música. Una definición completamente satisfactoria de música es difícil de alcanzar, aunque la mayoría de las personas tienden a reconocerla cuando la escuchan, incluso cuando les disgusta profundamente lo que oyen. Este es el caso de los eventos sonoros analizados en este libro. Por lo tanto, las definiciones no deben detenernos, siempre que tengamos presente que la música es, entre otras cosas, una construcción social. El compositor italiano Luca Lombardi (n. 1945) lo expresó sucintamente: «Música es aquello que un número suficientemente grande de oyentes considera música».²⁷ De manera similar, Watanabe Hiroshi, musicólogo y estudioso de los recursos culturales (bunka shigen gaku), resumió su premisa de que la música es una construcción social al observar que la música (ongaku) no es tanto aru mono, algo que es, sino naru mono, algo que surge, que se construye.²⁸
Watanabe podría haber añadido que la música es yaru mono, es decir, algo que hacemos. El término abstracto «música» tiende a oscurecer esto. Sin embargo, las actividades relacionadas con la música en las que participan los seres humanos son, posiblemente, más accesibles para los historiadores y otros académicos preocupados por su supuesta falta de conocimientos musicales. El musicólogo Christopher Small hizo hincapié en la actividad al rescatar el verbo «musicking» de su existencia olvidada en los diccionarios.²⁹ Su propuesta no parece haber calado; quizás su definición, participar en una interpretación musical en cualquier capacidad, resultó demasiado imprecisa. Un concepto más manejable fue introducido por la musicóloga Tsukahara Yasuko en su innovador análisis de cómo se introdujo la música occidental en Japón en el siglo XIX. Ella utiliza el término «actividades relacionadas con la música» (ongaku katsudō) para describir el sistema de apoyo que permite la creación, la interpretación y la recepción de un determinado tipo de música, incluyendo los lugares y las ocasiones, los actores y los sistemas de preservación y transmisión.³⁰
*Margaret Mehl, “Music and the Making of Modern Japan: Joining the Global Concert”. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2024, https://doi.org/10.11647/OBP.0374
