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Butoh hacia Finales de los Años 80

por Kazuko Kuniyoshi (publicado originalmente en 1990 por la Fundación Japón)



3. Qué es Butoh?


De nuevo surge la pregunta que ha sido hecha en incontables oportunidades durante un cuarto de siglo desde el nacimiento del Butoh. Como se dijo antes, la sola palabra “butoh” abarca a bailarines cuyos estilos son radicalmente diferentes, al igual que su puesta en escena como un todo, y es necesario distinguir entre la demarcación de las historias de los intérpretes y la cuestión de la naturaleza fundamental del Butoh. La complejidad del Butoh como un todo deja ver la profundidad de los problemas que surgen al principio. En el corazón de Butoh está ankoku butoh, y un cuestionamiento dentro de la naturaleza más extensa de Butoh debe comenzar con un examen de las señales e ideas dejadas por el pensamiento viviente del creador de ankoku butoh, Tatsumi Hijikata. Butoh no es solamente performance, sino también la personificación de uno de los espíritus críticos más precisos en la historia de la conciencia del cuerpo, con una fuerza de pensamiento que impresiona profundamente en la historia del espíritu humano.


En el proceso de organizar y preservar la enorme cantidad de material sobre Butoh que Hijikata dejó cuando murió y compilando una cronología de sus trabajos, hice varios descubrimientos muy significativos. También me di cuenta de que habían varios puntos en mi evaluación anterior sobre el ankoku butoh de Hijikata que requerían corrección. Basado en esto, me gustaría presentarles las siguientes ideas concernientes con la originalidad del Butoh.


Existe algún grado de diferencia entre bailarines butoh, pero tanto en el exterior como en Japón “butoh” se entiende como un estilo convencional de danza definido por el uso de maquillaje blanco sobre el cuerpo, extremidades contorsionadas, y expresiones faciales con muecas. Otra idea errónea es que en Butoh la propia historia del bailarín es trazada desde sus comienzos, y las imágenes encontradas en la memoria son puestas una sobre la otra en una expresión condensada, de múltiples capas, de este material enterrado ; no pocos bailarines están siguiendo este camino sin salida. Ciertos performances no llegan a ser más que despliegues sin sentido de lo que pasa por “técnica butoh”, e intentan hacerlo pasar por una imagen con la cual disfrazar la falta de contenido, cargando el escenario con objetos de arte. El vacío de tales trabajos deja abierta la posibilidad a cualquier interpretación que el público quiera dar, y el hecho de que es todavía -o por lo tanto- considerado interesante solamente muestra qué tan malacostumbrado se ha convertido el público.


Cuales son los puntos de diferencia entre butoh y otras formas de danza? Primero, en la singularidad del cuerpo en butoh. Como es particularmente notable en ankoku butoh, el cuerpo del butoh-ka es puesto lejos de la belleza ideal y balanceada del bailarín de ballet, y no tiene campo para el orgullo en cuanto a musculatura poderosa o fuerza física. Comparado con la belleza simétrica de los bailarines convencionales, el butoh-ka con su cuerpo encorvado, tan pequeño y magro, sus piernas torcidas, y la caricatura deformada es la imagen de deformidad. Los intérpretes de butoh incluso parece que enfatizan la espalda redonda, el cuello de ‘toro’, las piernas arqueadas tan típicos del físico japonés. Además de estas peculiaridades del cuerpo oriental, algunas obras como las de Kazuo Ohno reúnen como aspectos complementarios de la misma entidad una sensibilidad delicada y la fealdad grotesca de la tercera edad. Es este tipo de singularidad la que primero llamó la atención hacia la rareza más fundamental del butoh. La “singularidad” también hace de la publicación de colecciones de fotografías de butoh, un negocio fácil, ya que las expresiones patéticas de las extrañas figuras que aparecen sobre el escenario butoh son visualmente estimulantes a la imaginación. Sin embargo en esta fealdad y corrupción grotescas puede ser encontrada una irreducible belleza y dulzura que no encuentran equivalente en ninguna otra expresión. Claramente el butoh ha logrado un cambio en la conciencia estética.


Los trabajos que llegaron a ser la base de lo que se asume como el “verdadero butoh”, fueron las interpretaciones dadas por Hijikata a comienzos de los años 70, especialmente las de la serie “27 Noches para Cuatro Estaciones”(1972), la que decisivamente estableció la importancia del ankoku butoh de Hijikata. En estas obras, Hijikata reprodujo sobre el escenario una variedad de escenas de la vida hogareña rural en su nativa Tohoku a comienzos del período Showa [es decir, a comienzos de los años 30]. Este espectáculo hermosamente organizado, que fue también conocido como “Tohoku Kabuki”, fue enormemente aclamado y atrajo una gran cantidad de público, algo sin precedentes para un trabajo de un artista vanguardista.


La vida de aquellos que vivieron encerrados por las tormentas de nieve durante el largo invierno y las historias de las criaturas que moran sin pretensiones en la tierra son todas interpretadas en danza. Entre las historias que Hijikata presentó estaba el cuento de “kaze-daruma” [una figura arropada “como un esquimal” debido al viento y al frío] quien aparece en la puerta en la noche de una ventisca, y de las piernas del bebé atadas bajo él, al tiempo que lo dejan en uno de los senderos de un campo de arroz dentro de su izume (una canasta de caña peculiar de la región de Tohoku). Un número de danzas que llegaron a ser la base para la colección de piezas más condensadas y refinadas de pequeñas piezas hechas más tarde por Yoko Ashikawa y Hakutoboh fueron creadas usando la extraña técnica de danza zambiada, con los brazos y piernas asidos estrechamente al cuerpo, perdiendo su propósito original y dejándolos colgados en el espacio, luego deambulando a la deriva, y una postura agachada con las rodillas dobladas y un centro de gravedad bajo. Este trabajo fue recibido con asombro como un ataque revolucionario sobre las nociones convencionales de la danza. Simultáneamente se insistió en que el prototipo del “cuerpo butoh” se tenía que encontrar en el físico Tohoku impuesto sobre sus habitantes por su clima particular, forma de vida, costumbres y otras características regionales. En esa época se repetía con frecuencia la idea de que la tierra fría y Tohoku eran el “suelo” sin el cual no habría existido ankoku butoh. Sin embargo es necesario preguntarse si una discusión de la inevitabilidad de ankoku butoh puede ser agotada por referencia a las formas folklóricas y el clima peculiar de la región de Tohoku.


El director y productor de teatro Tetsuji Takechi ha afirmado que el movimiento “namba” (en el cual la mano y pierna del mismo lado del cuerpo se mueven juntos al caminar) visto tan frecuentemente en las artes escénicas japonesas, es característico de los agricultores. De acuerdo a Takechi, el gesto en las artes escénicas está necesariamente relacionado a las formas primitivas de la actividad productiva, las cuales tienen un efecto decisivo en el comportamiento físico de la gente como grupo. Los movimientos corporales de campesinos como los japoneses serian informados por una postura de la labor física inclinada hacia el piso, es decir, una postura física productiva con respecto a la tierra. El ademán namba es típico de esa postura ya que cultivando la tierra con herramientas, si el brazo y la pierna no son usados al unísono, no es posible aplicar la fuerza necesaria para romper los trozos de tierra. En este sentido también se dice que namba es un movimiento tradicional característico del japonés agricultor. Sin embargo la teoría de Takechi es un tipo de determinismo y hace del artista un cautivo de la etnografía, la cual no se puede superar con la fuerza de la expresión creativa, y su argumento lo llevaría a uno a concluir que es imposible acercarse a la naturaleza real de las artes desde el punto de vista de la cultura comparativa.


Por supuesto las acciones formalizadas que reflejan la influencia del temperamento étnico, la localidad donde uno nació y creció, y la forma de vida transmitida desde nuestros antepasados están enraizados en el nivel más profundo del cuerpo, en donde la danza está basada. Con la urbanización, y particularmente con la occidentalización de la dieta japonesa a partir de la Segunda Guerra Mundial, el físico típico japonés se ha hecho mas grande y los brazos y piernas mas largas. Sin embargo, este nivel profundo del cuerpo es la región menos susceptible a los cambios exteriores. En ciertas áreas del comportamiento por ejemplo, el japonés tiene gran dificultad en aclimatarse a los cambios en el ambiente que lo rodea: en su sensibilidad hacia el espacio y las márgenes y su discriminación precisa entre finos matices, naturalmente al igual que en el sentido del gusto y reflejo de acciones. Incluso asumiendo que la urbanización continúe y que las ciudades del mundo lleguen a mostrar valores similares a nivel cultural, el área física profunda del cuerpo donde residen las características raciales es más seguro que permanezca como una región no reducida a la homogeneidad.


No era este nivel profundo de la existencia física hacia el cual Hijikata estaba apuntando? Acaso Hijikata no consideraba a ankoku butoh como una fuerza que actuaba intensamente en esta región de la sensibilidad física, la cual incorpora los elementos más conservadores del derecho al nacimiento? El problema no es el clima frío de Tohoku, sino una fuerza que trabaja directamente sobre los fundamentos del cuerpo. Las perturbaciones en lo profundo del cuerpo y el subconsciente tiene ecos que afectan no solo la carne, sino el ser en su totalidad, y algunos podrían sobresaltar lo suficiente para dejar los ojos bien abiertos. Arrastrado de tal forma hacia la luz, el hombre -no solamente el hombre en la historia, sino también los individuos en la vida diaria alrededor de nosotros- pueden ser vistos en medio de una crisis espiritual y física. Hijikata reconoce el valor de estas memorias juveniles que estaban impregnadas con imágenes de esta gente, de ancianas, por ejemplo sus cuerpos deformados por el trabajo duro, aunque al mismo tiempo poseyendo una fuerza dada a la carne por la repetición diaria de justamente el mismo trabajo. El hombre y la naturaleza están indudablemente unidos ya que cómo es imposible aceptar los trabajos de la naturaleza sin aceptar también los cambios en el cuerpo. Enfatizando la singularidad de este tipo de figura humana, Hijikata no estaba estableciendo una forma definitiva de butoh, y en cualquier caso esta figura en si misma no es grotesca, ya que no es mas que una forma resultante de las deformaciones impuestas sobre el cuerpo por fuerzas poderosas. Mas bien, es cuando un espíritu poderoso correspondiente está ausente, dejando solamente la apariencia de ankoku butoh, que butoh se convierte en un show caprichoso y desciende al nivel de rareza o exotismo.


Sin embargo la vocación humana contiene una sensibilidad inocente que acoge los trabajos de la naturaleza, renovado como si después de años de ocio y desolación, y el cuerpo voluntariamente se inclina a proteger esa sensibilidad. En la liberación del yo se está respondiendo a la dulzura de la naturaleza, pero esta disolución del yo se logra solamente a través del dolor. El butoh-ka acepta incondicionalmente la angustia que acompaña a la disolución, y no toma el escenario jactándose del cuerpo el cual se sitúa en contra de la naturaleza. Esta disolución del ser en el cuerpo en peligro no es en ninguna forma un fenómeno único a los japoneses y tal vez no existe nadie que, como ser humano, pueda permanecer indiferente al ver a otro atrapado en esta crisis.


Ichikawa empleó la palabra “degradación” para explicar el mecanismo de auto destrucción que caracteriza a butoh. Cuando la imagen del cuerpo pierde valor (“degradado”) en butoh, es “destruido”, un proceso no visto en ballet o en danza moderna occidental. El butoh-ka, al transformarse a si mismo en varias formas de ser no humano -animal, espíritu, vegetal -o en el caso humano, en aquellos del nivel bajo de la historia social- mujeres sin reputación, el enfermo, el criminal- usa su cuerpo en un intento de bajar al cuerpo de su pedestal. La estructura fundamental de butoh recae en la contradicción entre el fuerte impulso hacia la auto destrucción que surge de esta actividad y el impulso simultáneo por resistir la disolución. Como una forma de situar la expresión del butoh, se comprende fácilmente la palabra “degradación” que emplea Ichikawa, pero me parece que el butoh debería exigir del cuerpo una ruptura mas decisiva, no una actuación sobre el escenario sobre la desintegración del ser, ni una metamorfosis hacia una criatura mas degradada. El cuerpo del butoh-ka es el cuerpo en una confrontación critica con un poder mas grande que el individual, un algo espantoso que puede solo actuar en una región del cuerpo que está orgánicamente entretejido con el profundo subconsciente. Por eso lo que se llama butoh se convierte en un catalizador para la desintegración de todos los valores, e incluye la desintegración del ser.


Por la época del Festival Butoh de 1985 había una crisis en butoh, como Hijikata lo notó. No obstante en el año anterior a su muerte el mismo Hijikata quien dijo que regresaría a Tohoku, continuó arreglando no solamente dos piezas para Hakutoboh, sino también cuatro grandes obras entretejidas con las estaciones en la serie que él llamó “Proyecto Tohoku Kabuki”. Para Hijikata, Tohoku fue un inicio para butoh ; el retorno del cual él hablaba no fue un acto de nostalgia, sino un símbolo de fuerte espiritualidad forzada a confrontar la extinción de un cuerpo letárgico. Del mismo modo el termino kabuki, que Hijikata usaba cariñosamente, no quería decir un espectáculo amanerado, creo, sino que mas bien implicaba trabajo de danza substancial. Este fue un agudo problema que se sentía tanto en el Festival de 1985 como en las funciones colectivas en memoria de Tatsumi Hijikata en 1987, y se mantiene como un problema central para butoh : cómo se puede realizar un trabajo substancial de danza ?


En el “Proyecto Tohoku Kabuki”, Hijikata estaba presumiblemente sobreponiendo pequeñas piezas y refinando su concepción a medida que trabajaba hacia un trabajo mas grande para el futuro, sin embargo con su muerte el Tohoku Kabuki supuestamente planeado para finales de los 80 será una pieza maestra fantasma para siempre. El (ankoku) butoh nacido a comienzos de los 60, a pesar de los diversos desarrollos desde entonces, obviamente permanece para la posteridad en la forma de obra, pero uno puede preguntarse, cuantas obras? El número es sorprendentemente pequeño.


Si butoh continúa jugando su acostumbrado papel en la vanguardia, o si se espera que juegue ese papel, el problema de realizar trabajos substanciales se convertirá inevitablemente en un problema crucial. Hay épocas en las que un arte que rechaza completamente la forma debe escoger una forma, cuando un arte que tiene las mas amargas dudas a cerca de los valores existentes es llamado a respetar un valor - este es un dilema que la vanguardia debe eventualmente enfrentar. Como parece improbable que otra fuerza creadora como la del gran Hijikata aparezca en un futuro cercano, yo espero que butoh retenga su espíritu crítico, ya que sin ese espíritu crítico no será mas butoh.

DANZA