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© Mauricio Martinez R..
PROYECTO GAGAKU
Universidad de Stanford

NAGAUTA, EL CORAZÓN DE LA MÚSICA DEL TEATRO KABUKI
Por William Malm

IV. La Voz en Nagauta

Desde los orígenes del
kabuki, al cantante se le ha considerado como la estrella musical del teatro. Con frecuencia el nombre del compositor de shamisén de una cierta pieza nagauta ha entrado en el olvido al tiempo que el nombre del cantante que primero la interpretó es bien conocido. Así, es evidente que ninguna discusión sobre nagauta estaría completa sin considerar a la tradición vocal de nagauta.


El cantante profesional nagauta combina los rangos de un barítono y un tenor con énfasis en la tesitura de canto (se considera que las técnicas vocales masculinas y femeninas son iguales, y con excepción de la diferencia en octava, sus interpretaciones y entrenamiento son idénticos. Sin embargo, aunque hay muchas cantantes de alto nivel, tan solo los hombres son considerados como verdaderos profesionales). El cantante elige una afinación básica para el acompañamiento en shamisén de una serie de doce sonidos que se extienden desde La, una décima menor por debajo de Do, hasta Sol#, una cuarta disminuida por debajo del Do central. Esta afinación es generalmente también la nota más grave del cantante, aunque podría ocasionalmente ir hasta más abajo. Desde esta altura se espera que suba hasta la segunda octava ya que la mayoría de la pieza se desarrolla en la octava más alta. Al tiempo que hay un amplio rango de afinaciones básicas para elegir, la mayoría de las piezas se encuentran en el área entre el Si bemol y el Re por debajo del Do central.


El rango del canto en nagauta no es inusual, pero la forma de producir los tonos crea un sonido no occidental único. Se dice que el sonido se origina en el abdomen y al elevarse pasa por un sonido de pecho hasta un sonido de cráneo. La garganta permanece muy tensa y el sonido es forzado para alcanzar un registro superior sin hacer uso del falsette. En el siglo XX la escuela Kenseikai de nagauta dirigida por Kineya Kisaburô comenzó a emplear el falsette (uragoe) en el estilo de las músicas de kiyomoto y shinnai que son más suaves. Este método casi acaba con el estilo vocal clásico pero más tarde se ha dado la tendencia a retornar al estilo tradicional. Una razón para que haya continuado existiendo este método más difícil y en ocasiones doloroso, es que este crea un sonido más fuerte e intenso. Una de las imágenes más angustiosas en una presentación no profesional es la de la cara contorsionada y el abultamiento de los músculos del cuello de un cantante cuando intenta interpretar secciones de tesitura en la manera clásica. De la misma manera, una de las emociones genuinas de la música japonesa es la presentación de un maestro de canto nagauta. Tal persona es capaz de producir un sonido de claridad prístina respaldado por tremenda presión. El sonido resultante produce una excitación electrizante similar a la que se siente cuando se escucha a un excelente tenor. La adquisición de tal cualidad requiere de un entrenamiento extensivo e intensivo no menos severo que el de un refinado cantante de ópera. El sonido resultante en el ejemplo japonés no es más natural o antinatural que el occidental. Los dos son productos de talento natural más un cuidadoso entrenamiento.


El estudiante japonés de nagauta adquiere su técnica vocal de dos maneras. Primero que todo, es expuesto al sonido ideal por su cultura en la misma forma en que un occidental aprende a reconocer cualidades consideradas deseables por su propia cultura o clase. Sabiendo lo que busca el estudiante japonés este es llevado a través de un repertorio estándar con poca referencia directa a la calidad de sonido excepto a través de la imitación de la voz de su maestro. No hay ejercicios de calentamiento o pedagogías vocales. Toda la técnica se aprende a través de cantar las composiciones. Al comienzo las piezas se entonan bajo y después se van elevando gradualmente. A veces al estudiante le es permitido usar el falsette, pero se le anima a cambiar a un tono de voz natural tanto como sea posible. Asakawa recomienda interpretar una canción un poco más aguda que lo normal cuando se aprende por primera vez una canción y luego ubicarla en la altura definitiva más grave para su uso en concierto. De esta forma el cantar parece más fácil. Aunque no hay tonalidades predeterminadas para las piezas nagauta, cada cantante tiende a establecer su propia tonalidad para la interpretación de un número en particular.


Además del tono agudo de la mayoría de música nagauta, deben mencionarse otras tantas características. Una es una tendencia en la voz de cantar “fuera de ritmo” con el shamisén. A esto no se le llama sincopado sino más bien una forma de “neutralidad” (fusoku-furi). Los japoneses quizás emplean este término para indicar que la línea vocal se canta sin acentos rítmicos fuertes. En realidad, sería más correcto en transcripciones el dividir en barras la línea vocal en dos-cuatro, comenzando por la segunda mitad del primer tiempo del shamisén o viceversa como se muestra en el Ejemplo 2. Una explicación para el desarrollo de este recurso rítmico es que este permite que las palabras sean escuchadas claramente sin ser opacadas por los sonidos percutidos del shamisén. Cualquiera sea su origen, el uso diestro de esta técnica puede contribuir enormemente a la riqueza artística de una presentación de nagauta. Debe agregarse que la tendencia aparentemente innata para los cantantes de todo el mundo de permanecer en segundo plano hace que esta técnica sea muy peligrosa cuando es empleada por aquellos que no son tan diestros.


Ejemplo 2: La relación rítmica entre la voz y el laúd shamisén


Debido a la constante discrepancia métrica entre el shamisén y la voz, es muy importante el control apropiado del tempo. La responsabilidad de este control en las presentaciones de danza recae inicialmente en el principal intérprete de shamisén. Ya que todo su repertorio está memorizado, este puede ver al bailarín desde su posición sobre el escenario y coordinar la interpretación. Sin embargo en presentaciones en conciertos hay más oportunidades de un mano a mano entre el cantante y el shamisén. Los tempos dentro de una pieza pueden cambiar frecuentemente y debe existir un sentido como de música de cámara en el conjunto si la música va a fluir suavemente. Para ayudar al establecimiento de los tempos el intérprete de shamisén usa varios tipos de llamados cortos (kakegoe) que indican la duración de los descansos y señales en los cantantes. Estos llamados, junto con aquellos hechos por los percusionistas han llegado a ser considerados como partes importantes del sonido general de las composiciones nagauta.


Otro elemento importante en el canto nagauta es la manera en la cual se termina cada línea, la llamada cola de la melodía (fushi-jiri). Es característico que cada línea termine con un pequeño giro terminando con frecuencia en sonidos sin afinación. Estos giros invariablemente terminan por debajo de la afinación original, siendo la caída directa de un tono completo el mordente más común y simple. El compás 6 de Gorô ilustra ese tipo de finalización. Hasta cierta medida estas cadenzas le proporcionan al cantante oportunidades de desarrollar un estilo individual. No existe un mordente “correcto” en el sentido de algo planeado por el compositor. En vez de esto, existen prácticas estándar e idiosincrasias accidentales que el vocalista agrega manteniéndose con la atmósfera del estilo nagauta. La selección de un final dependerá de las frases musicales circundantes y el modo o significado del texto.


Quizás la característica más aparente del canto nagauta para el occidental es el amplio vibrato usualmente empleado. Esta técnica es también de alguna forma un asunto de gusto. En general, cada sonido de suficiente longitud está rodeado de vibrato lento, amplio y gutural. Tal convención está en peligro de ensombrecer los ornamentos deliberados más sutiles de la línea, y en el canto de intérpretes menos expertos el efecto con frecuencia parece distraer de la música. Sin embargo, cuando los cantantes intentan reducir este vibrato se encuentran con que no son del favor del público.


La claridad en la interpretación de los textos se considera como una condición esencial en el canto nagauta contemporáneo. Asakawa siente que este no era el caso en el nagauta lírico antiguo. Él afirma que fue tan solo con la aparición del nagauta solo de trasescena del tipo meriyasu que se le dio una consideración seria a la claridad de las palabras. Con el posterior desarrollo del nagauta influenciado por jôruri el texto se hizo aún más importante.


La poesía de nagauta, incluso en las composiciones mas narrativas, tiende a ser epigramática. Como la mayoría de la poesía japonesa, esta deja mucho a la interpretación del oyente. Sus palabras están a veces cargadas con doble significado, juego de palabras y referencias que requieren de unas bases literarias más bien sutiles para poder apreciarla. A causa de esto, los cantantes profesionales son muy meticulosos con la dicción, el acento y el fraseo. El cambio deliberado de los acentos naturales de las palabras al estilo de Stravinsky no son comunes.Tal recurso le cambiaría el significado de las palabras o reduciría el texto a sílabas sin sentido. Sin embargo debe mencionarse que en ciertos pasajes lentos y líricos, por ejemplo en los compases 293 a 353 de Tsuru-kame, se cantan las vocales sobre cada sílaba de la palabra así que sería más bien difícil entender la palabra sin el conocimiento previo del texto. Esta elongación de las sílabas se realiza fácilmente en japonés, porque al igual que en italiano, el japonés es un idioma polisilábico con vocales para casi cada consonante. En la práctica actual uno encuentra que la mayoría del público está ya familiarizado con el texto. Presentaciones profesionales más grandes proporcionan notas del programa que explican el texto y en el caso de piezas nuevas imprimen el poema completo. Aunque el ideal de claridad todavía se enfatiza en la enseñanza de nagauta, se debe notar que, como en la ópera occidental, el balance entre lirismo y enunciación casi nunca es muy estable.


Adicional a las ornamentaciones finales, el vibrato amplio y la elongación de las sílabas existe también diferentes degradaciones y sutilezas en la interpretación conocidas colectivamente como fushimawashi, que son características del canto nagauta. La forma más común de estos cambios ocurre como una ondulación gentil de la nota musical sobre notas cadenciales más largas, por ejemplo en los compases 104 a 107 de Gorô. Otras consisten de cortas paradas guturales de las notas, glisandos leves hacia arriba y hacia abajo, o mordentes sin afinación en preparación para un salto. Tales técnicas vocales aparecen indicadas en algunas notaciones modernas, pero con frecuencia son alteradas por algunos cantantes. En verdad, la ejecución exacta de toda la música vocal está abierta a interpretaciones individuales como ocurre en otros lugares del mundo. Como se verá, la composición de nagauta es el producto de varias mentes y hasta cierta medida el proceso creativo se sigue en el escenario por medio de la destreza de los vocalistas de nagauta.


En una presentación de nagauta se puede emplear cualquier número de cantantes, siendo el número normal tres. En la música como aparece impresa hoy hay indicaciones de secciones para ser interpretadas por el cantante principal, por el cantante secundario o en tutti. La práctica interpretativa contemporánea tiende a tratar estas indicaciones en un estilo más bien caballeresco. En piezas derivadas del teatro Noh en las cuales las partes de dos actores principales están indicadas y en composiciones narrativas donde se usan diálogos, los cantantes tienden a asumir roles más específicos. Sin embargo, debido a que la mayoría de los textos de nagauta son comentarios acerca de una escena o acción, recordatorios de acciones pasadas o descripciones de cuadros, el arreglo de solos y tuttis no es vital a la lógica de la composición. Por supuestos las secciones líricas suaves tienden a ser solos mientras que los momentos dramáticos y los finales son casi siempre en tutti. Debe agregarse que en composiciones que incluyen percusión en dichos momentos, el texto usualmente se pierde en medio del sonido instrumental, el impacto psicológico del proceso se considera de mayor significado que la comprensión del texto. Desafortunadamente las grabaciones japonesas modernas se realizan con un micrófono en frente del cantante principal así que el verdadero efecto se puede escuchar tan solo en una presentación en vivo.


Debido a que nagauta es en principio música para teatro, el cantante a veces tiene que realizar diálogos. Esto es especialmente cierto en presentaciones de concierto cuando las interjecciones de los actores y los otros tipos de músicos sobre el escenario están ausentes. Por ejemplo, la tercera línea del pasaje 249 de la transcripción de Gorô se interpreta en un tipo similar a estilo de declamación en kabuki en donde se mezcla el canto y la conversación. Este tono melodramático es producido manteniendo el sonido en la garganta y, con los músculos de la cara sueltos, declamar la línea con un contorno tonal exagerado e indefinido.


Composiciones estrechamente relacionadas con obras de Noh con frecuencia contienen pasajes que imitan el estilo de canto del Noh. La apertura de Tsuru-kame es un ejemplo de tal tipo de imitación. Al tiempo que el contorno de la línea luce muy similar a la del canto del Noh, la forma de realizarla es tan solo una aproximación escueta del estilo más introvertido que tiene el canto del Noh. En general se puede decir que cuando un elemento del noh es tomado por el kabuki se hace de forma más extrovertida y usualmente en un tempo más rápido. Debe anotarse que estos pasajes de estilo Noh están sin acompañamiento o acompañados por partes de percusión del estilo del Noh o patrones ôzatsuma del laúd shamisén. Los patrones ôzatsuma también se encuentran frecuentemente en los diálogos kabuki mencionados anteriormente.


Finalmente deben mencionarse otros dos estilos de canto encontrados en las piezas nagauta, los estilos de música folclórica y narrativos jôruri. En muchas composiciones más ligeras tales como Utsubozaru, Mitsumen y Kanda Matsuri, hay secciones que tienen como propósito describir los festivales folclóricos o la música folclórica. En tales casos el cantante debe interpretar en un estilo de canto rítmico alegre o imitar el estilo altamente ornamentado de las canciones folclóricas lentas. La canción del barquero mencionada antes en la pieza Kibun Daijin es un buen ejemplo de esta última técnica. Aunque la melodía está escrita y ornamentada en tal estilo folclórico, el cantante raramente emplea la cualidad sonora rústica folclórica.


En algunas de las piezas derivadas de jȏruri hay secciones en las cuales el diálogo es dado en el estilo de un narrador de jȏruri. Este estilo de declamación es similar al del kabuki excepto que es usualmente no tan melodramático, al menos no cuando aparece en la música nagauta. La página 10 de Kibun Daijin ilustra este estilo. El acompañamiento del shamisén en tales casos se interpreta con volumen bajo en un estilo de trasescena (ver Ejemplo 1).


Entre los estilos vocales japoneses al canto nagauta se le puede considerar como la técnica clásica estándar junto con el canto de la música vocal con cítara koto. Este permanece aproximadamente en la misma relación de otros estilos vocales tales como el canto del teatro Noh, gidayû o shinnai en la misma forma en que el soprano lírico occidental se relaciona con el canto gregoriano, el tenor romántico y el bel canto coloratura. El estilo de canto occidental todavía no ha ejercido influencia seria en el canto nagauta, excepto quizás en cuanto a la entonación. En el presente esta tradición vocal ha sido bendecida con varios cantantes de excelencia tanto en kabuki como en funciones de concierto. El nivel artístico de estos hombres contribuirá enormemente a asegurar la continuidad de la tradición vocal nagauta.


Nota. Debido a que el kabuki funciona los doce meses del año, veintiocho días al mes, el artista profesional de teatro raramente tiene la oportunidad de aparecer en funciones de concierto. De esta forma estas dos tradiciones han creado organizaciones más bien independientes. La extensa proyección vocal requerida en el kabuki hace que el sonido de un cantante de kabuki sea diferente de la de un artista de concierto. Debido a esto, mezclar estos dos tipos de artistas es a veces difícil. Esto nos recuerda un problema similar en occidente que surgió cuando los tenores de la ópera italiana comenzaron a cantar Palestrina o cuando sopranos wagnerianas interpretaban Bach. Por supuesto que la diferencia en Japón es que los dos tipos de cantantes están interpretando la misma música.




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