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© Mauricio Martinez R..
PROYECTO GAGAKU
Universidad de Stanford


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NAGAUTA, EL CORAZÓN DE LA MÚSICA DEL TEATRO KABUKI
Por William Malm


III. La Forma en Nagauta

4. Formas mixtas


Se dijo antes que los compositores de nagauta eran propensos a alterar la estructura de la forma básica de la danza y a agregar secciones basadas en otros sistemas de organización. La más frecuente de dichas mezclas aparece en las muchas composiciones de estilo noh escritas en el siglo XIX. Un buen ejemplo es Tsuchigumo, una famosa obra de noh y kabuki acerca de una araña gigante que viene disfrazada como monje a la casa de un príncipe quien enferma por uno de sus hechizos. Su descubrimiento, lucha y derrota final en su cueva hace de esta una obra excitante y popular. Veamos ahora a la música que contribuye a su popularidad.


La versión original de nagauta en esta obra era de tres secciones largas en las cuales tan solo la primera parte se usa hoy. Comparando esta versión con el texto de la obra de noh, uno encuentra que las primeras dos páginas del texto de nagauta son tomados directamente del noh, luego de lo cual tiende a ser muy diferente. Una atmósfera de noh en la apertura es creada con una introducción corta en percusión de la forma en que se escucha con frecuencia al comienzo del shidai en la obra de noh. Si no se usa esta, el laúd shamisén toca un maebiki que es indicado como shidai. Esto conduce a una sección corta de canto de estilo noh, la cual es seguida por una okiuta regular de estilo nagauta. En este punto el texto de la versión nagauta y la pieza de noh se separan.


Michiyuki comienza instrumentalmente pero emplea pasajes tanto del estilo noh como del estilo nagauta. Luego sigue una sección larga de recitativo (sashi) de estilo noh. La afinación cambia a ni-agari cuando entra la sirvienta al cuarto del príncipe enfermo. Como ella es el único personaje femenino en la historia, su entrada se hace en la atmósfera de un kudoki. La afinación regresa a hon-chôshi para una sección más bien larga y poco densa en la cual los dos actores principales dialogan como ocurriría en una sección mondô de noh. Esto conduce a una sección de danza llamada kagura, con el uso del tambor taiko en el estilo de una odoriji de la forma kabuki. A esta le sigue un interludio instrumental rápido imitando el ritmo del galopar de un caballo cuando se inicia la búsqueda de la araña gigante. Hay otro intercambio entre los actores en estilo mondô, y la sección chirashi entra con un interludio corto y brillante del shamisén que sigue mientras los cantantes continúan en un estilo kabuki vocal intenso (serifu). La composición termina con un ôzatsuma-dangire estándar.


Mirando atrás en este análisis uno se encuentra con una forma de danza kabuki básica extendida a través de inserciones de ciertas convenciones de noh, tales como un preludio en percusión y secciones de diálogo. Esto se puede observar en el esquema formal de Tsuchigumo que se muestra más adelante: (shidai), maebiki, michiyuki (sashi), kudoki, mondô, odoriji (kagura), mondô, chirashi, dangire.


En este caso la influencia del noh no ha afectado mucho el esquema formal básico, aunque el estilo de la música misma es diferente de aquella de una pieza kabuki normal, particularmente en su uso extensivo de vocalización aumentada y patrones ôzatsuma.


Otro argumento popular de noh encontrado en kabuki es Funa Benkei (Benkei en el Bote). Este cuenta de la separación del héroe Yoshitsune de su amante Shizuka y el viaje que él y su súbdito Benkei realizan a través del mar a pesar de la terrible tormenta desatada en su camino por el fantasma de un general derrotado.


La versión de nagauta de esta pieza es extremadamente larga y emplea los textos del noh de comienzo a fin. Esto puede ser debido al hecho de que esta fue originalmente convertida en nagauta con el fin de que un muy conocido actor de noh pudiera interpretarla en un estilo de teatro más popular. Como se presenta en la versión de noh, Funa Benkei consiste en dos actos que a su vez están divididos en las secciones jo, ha y kyû. Al usar la estructura de jo-ha-kyû de los dos actos junto con ciertas convenciones de kabuki, la forma de esta pieza se hace clara.


El primer acto tiene que ver con la separación de los amantes. En la versión de nagauta uno encuentra un shidai cantado como un solo acompañado, primero en estilo lírico de noh y luego en el estilo narrativo más sencillo. El laúd shamisén entra y continúa la sección introductoria (jo) del Acto I con una okiuta kabuki. Es interesante anotar que en esta parte de la pieza nagauta aparece un pasaje lírico solo de noh solamente en la sección marcada con ageuta en el texto original de noh. Toda la sección introductoria termina con una cadencia firme, y la sección ha comienza con un pasaje narrativo noh recitado por Benkei. Esta es su entrada y es el michiyuki, aunque él sea técnicamente el actor de apoyo. En este punto se elimina una gran porción del texto de noh en la pieza nagauta y se inserta un interludio instrumental para traer a Benkei al escenario.


Ahora se interpreta una sección mondô del diálogo por parte de los tres personajes a medida que comentan sobre la separación. Esto conduce a un tranquilo kudoki que lamenta la partida. Hay una buena cantidad de argumentación sobre si la chica debería permanecer o irse. Esto se lleva a cabo alternando estilo de noh y nagauta. Esto conduce a una danza que aparece listada en el texto de noh como una danza para el actor principal, que en la obra de noh es Shizuka. Esta danza está acompañada por los tambores ôtsuzumi y ko-tsuzumi debido a que están tradicionalmente asociados con chicas de la profesión de Shizuka, chicas bailarinas cortesanas (shirabyôshi). La danza es conocida como iroe más que la danza principal kuse de la forma noh ya que es corta y es básicamente una preparación para la danza larga que le sigue. La iroe nagauta se inicia con un cambio en afinación.


Las siguientes dos páginas del texto se usan para construir la danza principal del primer acto. La afinación del shamisén cambia, y el finale del Acto I, la sección kyû del jo-ha-kyû, es una danza de interludio. Este es el kuse del noh. El acompañamiento hecho por la percusión en la pieza nagauta se deriva de la pieza de noh original interpretada en ese momento, Chû no Mai. Lo último del texto del primer acto se inicia con un solo corto de estilo noh que se convierte en un intercambio más bien activo entre actores y coro (como un rongi de noh) culminando en el orden cuando Benkei suelta las amarras.


Nakairi consiste en un interludio de shamisén. Este es seguido por un fragmento corto de un kyôgen conocido que tiene que ver con el barquero que es usado entre actos en la obra original de noh.


La introducción del Acto II (el jo) consiste en una poderosa obertura de shamisén describiendo la creciente tormenta. Esto conduce rápidamente a la sección ha del Acto II que es una serie de intercambios entre Yoshitsune y Benkei en estilo mondô. Se eliminan grandes porciones del texto original de noh. Un interludio de shamisén sustituye parte de esto. La tormenta y la música le dan fuerza a la danza y se inicia la sección kyû. Tanto el interludio instrumental nagauta como el acompañamiento original de la danza en el teatro noh son llamados hayabue. El tambor taiko entra en este momento. Aquí es donde Benkei entra en batalla con el fantasma, frotando sus rosario budista en la cara del fantasma en cada ataque. En el kabuki esta escena se realiza con una serie de posturas (shosa). El texto que sigue es el mismo en las dos versiones. La pieza nagauta lo inicia con un solo de canto noh y luego cambia a un acompañamiento normal de estilo nagauta. Esto conduce a una segunda danza hecha por el fantasma derrotado. Esto se acompaña tan solo con instrumentos. El resto del texto (el kiri de la obra de noh) es tratado en una mezcla de estilo noh y nagauta. La pieza termina con chirashi y dangire tradicionales.


El esquema de la forma de Funa Benkei luce como se muestra en la Tabla 3 (leer de izquierda a derecha)


Forma noh

Términos noh

Secciones nagauta

afinación

Orquestación

Acto I

JO

shidai

shidai
okiuta

hon-chôshi

acompañamien to de solo vocal

HA

agruta
mondô


iroe

michiyuki

kudoki




ni-agari

solo-instr. solo
acomp.
acomp.
solo-inst.

KYÛ


kuse
rongi
nakairi


mai no ai

hon-chôshi

acomp.
inst.
solo-acomp.
instru.

Acto II

JO

kyôgen



acomp. instru.

HA

mondô



mezclado

KYÛ

mai
(hayabue)
mondô

mai
(hataraki)
kiri

odoriji
(shosha)

ai

chirashi
dangire


intru. (taiko)

solo-acomp.
instru.

acomp. instru.
acomp.




La sección de apertura en esta pieza nagauta se ve que sigue las líneas del kabuki clásico formal. Noten que hasta la sección
kyû del Acto I cada nueva parte es introducida por canto solista de estilo noh. Esto no es de la misma forma después del kudoki, donde la música depende de la obra original noh para su organización formal, y el tratamiento se hace más libre. Todas las danzas (en la segunda columna, la iroe, kuse, mai y hataraki) están acompañadas tan solo por instrumentos. El tambor taiko es retenido hasta la danza principal del segundo acto, siguiendo la tradición de noh. Esto le da a la danza (hayabue) el sentido de la odoriji de la forma kabuki. La elaboración de esta danza usa un paso que va acelerando los cambios de la orquesta, y la transición entre esta y la siguiente danza revierte al solo de noh seguido por canto nagauta con acompañamiento, como se encuentra al comienzo de la pieza. La segunda danza se deriva de la obra original y el final retorna al estilo kabuki para los finales.


Las dos piezas analizadas anteriormente ilustran las dos aproximaciones básicas encontradas en la mezcla de noh y nagauta. La primera muestra una forma de danza kabuki más bien firme extendida por una pocas secciones menores de noh, siendo las partes mayores absorbidas fácilmente dentro de la forma kabuki. En el segundo caso, la obra de noh es realmente el factor formal de guía. Esta pieza nagauta hace que la mayor cantidad posible de secciones se acomoden a la forma kabuki estándar pero debe deambular a través de una serie de cambios orquestales para compensar el número de secciones no familiares. En el noh, cada una de estas secciones tiene características musicales especiales pero no siempre son significativas para los músicos nagauta. Por tanto, uno se lleva la impresión de una serie de canciones e interludios que avanza primariamente a lo largo de la historia en el texto, más que a través de medios musicales. Cuando la pieza llega a una sección kabuki estándar tal como la de odoriji, retornan las características musicales familiares y se siente de nuevo el desarrollo musical formal. Tal ejemplo ilustra uno de los principales problemas del desarrollo en nagauta. En una música en la cual el progreso formal depende de recursos musicales tradicionales, es muy difícil crear un nuevo recurso que agrupe un significado similar a nuevas secciones. Como regla en esas secciones nuevas, los compositores dejan que las palabras lleven la música hasta su próxima meta formal.


La alternancia de canciones e interludios instrumentales como se encuentra en la forma kumiuta es endémica en la música de shamisén. El uso deliberado en nagauta de tal alternancia como una ampliación de la forma kumiuta apareció cuando el nagauta de concierto (ozashiki) se hizo popular. Ya que ya no había ningún problema coreográfico en esta música, los compositores se sintieron más libres de manipular el orden tradicional de las cosas. El mejor ejemplo del uso de la forma kumiuta en nagauta es el de la pieza de concierto de 1845 titulada Aki no Irogusa. Su forma es la siguiente: introducción instrumental, primera canción, interludio, segunda canción, interludio, canción final. Cada una de estas secciones es muy larga como en kumiuta. Un elemento muy diferente en esta pieza comparado con otro nagauta es que la percusión no se usa. Ya que la forma kumiuta es característica de la música de koto, es interesante encontrar que el segundo interludio largo del shamisén es una imitación de la pieza de la cítara koto, Midare. En contraste con el nagauta de estilo noh ya estudiado, Aki no Irogusa contiene tan solo un pasaje de patrones ôzatsuma. A pesar de estas características “anti-danza”, la composición fue con el tiempo incorporada por diversas escuelas de danza de geishas. De acuerdo con este espíritu aventurero de este “nuevo” nagauta, algunas interpretaciones incluyen una parte de koto obligato durante los interludios.


Tabla 4: Esquema formal de Azuma Hakkei

Sección Kumiuta

afinación

Sección Nagauta

introducción instrumental
primera canción
interludio
segunda canción
interludio
tercera canción
interludio
canción final

hon-chôshi


ni-agari

san-sagari

maebiki
okiuta
michiyuki
kudoki
odoriji

chirashi
dangire



Una de las piezas más antiguas de tipo de nagauta de concierto fue la composición de 1829 titulada
Azuma Hakkei. Su estructura formal se muestra en la Tabla 4. Uno puede observar la posible similitud de la forma de esta pieza con la forma de danza kabuki. La introducción (maebiki) tiene tan solo dos líneas de longitud y la canción más lírica y de estilo kudoki viene luego del primer interludio instrumental extenso y con un cambio de afinación para enfatizar su cambio de carácter. Sin embargo, la primera canción parece más bien larga para una okiuta y no es lo suficientemente libre rítmicamente. El primer interludio parece demasiado largo para ser un michiyuki. Aquí tampoco se emplea la percusión. Más importante aún, la canción tiene que ver con las ocho famosas vistas del noreste de Japón y por tanto no tiene argumento ni actores que puedan entrar a esta sección llamada michiyuki. El carácter de las canciones cambia con las escenas. Así, la forma de danza kabuki que se muestra en el esquema no representa una imagen verdadera de la forma de la composición sino más bien ilustra cómo la transición se hizo desde un principio formal a otro. Cuando nagauta dejó de ser música para danza en realidad volvió a una forma anterior.


Desafortunadamente en su reacción en contra de la tiranía del estilo de danza, los nuevos compositores también eliminaron la tradición orquestal única del conjunto hayashi de nagauta. Estas fueron dejadas sin un conjunto de cámara que interpretara composiciones de longitud orquestal. Al tiempo que el lirismo es con frecuencia notable, uno extraña la estructura más estricta y el sentimiento de lo orquestal encontrado en las piezas de la forma de danza del kabuki.


La forma jôruri es tan similar a la de nagauta que las dos raramente necesitan ser mezcladas. En nagauta de estilo narrativo (danmono) y en piezas clasificadas como de estilo jôruri por supuesto hay muchos pasajes parecidos a jôruri. Por ejemplo, la mayor parte de la pieza Sukeroku imita el estilo de composición katô-bushi jôruri antiguo en el cual está basado. Esta imitación aparece en el shamisén. El estilo vocal de jôruri es generalmente muy rudo para ser usado por cantantes de nagauta. Algunas de las secciones de diálogo de Kibun Daijin y Uki Daijin son muy cercanas al estilo más simple de la narración jôruri. Además del contorno indefinido de la línea vocal, el pulsado suave del shamisén refuerza este efecto (ver Ejemplo 1). Tales acompañamientos son característicos de los diálogos jôruri. Uno podría encontrar una sección monogatari en nagauta, pero en general la influencia de jôruri está en el estilo musical, no en la forma. Sin embargo debe mencionarse que en el teatro kabuki, nagauta se mezcla con varios tipos de música jôruri durante una obra. Por ejemplo, intérpretes de nagauta, tokiwazu y gidayû deben ser colocados sobre el escenario al mismo tiempo. Ellos se turnan en acompañar la obra y ocasionalmente tocan juntos. Sin embargo, esta interpretación llamada kakeai no es la misma que la combinación de músicas dentro de piezas de un género. Aun así, esto ayuda a explicar por qué se encuentran tantos préstamos de jôruri en piezas de nagauta kabuki cuando son interpretadas tan solo por los músicos de nagauta.


Finalmente llegamos a la cuestión de nuevas formas. El impacto de la introducción de la música occidental se sintió fuertemente en todas las áreas de la música tradicional japonesa. Algunas escuelas reaccionaron reforzando sus tradiciones más clásicas mientras que otros entraron en competencia con la música occidental imitando sus elementos superficiales. Al parecer nagauta tomó la posición intermedia en la batalla. Algunos de los compositores olvidaron completamente los viejos caminos y comenzaron a escribir concertos para shamisén, pero la mayoría de escritores desde 1900 han aumentado el uso de las ideas antiguas, acelerándolas hasta lograr el virtuosismo de tipo occidental, y conservando el espíritu básico de nagauta.


Un excelente ejemplo de tal compromiso es la pieza de 1911 Kibun Daijin. La composición tiene que ver con la vida de un hombre famoso del período Edo quien hizo una fortuna enviando mikan, un tipo de mandarina, a Tokyo. En la pieza está escrito que esta tiene seis secciones (dan) en la forma de una composición jôruri. Sin embargo, cuando uno mira la música se encuentra con que el sexto dan consiste de muchas secciones variadas y es tan largo como las otra cinco secciones combinadas. Un esquema de esta pieza se muestra en la Tabla 5.

Tabla 5: Esquema formal de Kibun Daijin

Página

Unidad formal

orquestación

afinación

observación

1
1

2


2


3-4
5
8

13

14
15

16
17

19


20

introducción
primer dan

segundo dan


tercer dan


cuarto dan
quinto dan
sexto dan

kouta




odori uta


chirashi


dangire

hayashi
shamisén

voz & shamisén





hayashi folc.
shamisén & voz



ô-tsuzumi & ko-tsuzumi
hayashi folc.


taiko, flauta noh, ô-tsuzumi & ko-tsuzumi


ichi-sagari
hon-chôshi





san-sagari
hon-chôshi

san-sagari
hon-chôshi


tipo maebiki

canción de pescador, triste
canción de pescador, alegre
narrativa
tipo michiyuki
kudoki

diálogo
aumento velocidad
chirikara


chirikara adicional
chirikara


A veces se emplea una vigorosa pieza de danza
hayashi de noh para abrir esta composición. Sin embargo, su propósito no es crear la atmósfera de una obra de noh como en los casos estudiados previamente. A cambio, es usado para establecer el carácter para la introducción del shamisén, el cual describe una tormenta golpeando el bote de Kibun cuando navega hacia Tokyo. La introducción del shamisén comienza en una afinación inusual (ichi-sagari) y está llena de pasajes nuevos y difíciles que marcan la influencia de la psicología virtuosa occidental. La afinación cambia en medio de este despliegue poderoso para agregarle variedad y también quizás para llevar de regreso a los intérpretes a un terreno más familiar. Otro elemento nuevo de anotar en esta entrada son los frecuentes cambios de pasajes de solo a tutti.


El segundo dan es una melancólica canción de barquero. La tercera sección es otra canción de botes de un estilo más alegre. Esta canción usa una forma de estrofa con tres repeticiones de la misma música base en imitación del estilo folclórico. La sección cuatro comienza contando la historia del viaje a Tokyo a medida que la velocidad aumenta. En la sección cinco el bote ha llegado y toda la emoción de las actividades del muelle y un festival en la colorida área de Kanda de Tokyo son descritos con el sonido de un conjunto folclórico interpretando la pieza de festival folclórico Shichôme mientras el shamisén, con una nueva afinación, toca su propia melodía brillante.


La afinación cambia de nuevo, y luego de una repentina explosión realizada por el gran tambor ô-daiko que indica un cambio de escena, el shamisén toca sugagaki, una apertura estándar para piezas jôruri. Una campana de tono profundo se escucha cuando comienza la sección seis en la atmósfera romántica de las casas de las geishas del distrito Yoshiwara de Tokyo. La campana, la música, y la palabra “Yoshiwara” evocan en las mentes de los amantes del kabuki una imagen de las filas de casas de té y burdeles que se agruparon alrededor del famoso templo Kannon de Asakusa en el viejo Edo, similar a lo que ocurre hoy. En tal locación se revela que todas las secciones previas de esta pieza ocurrieron en el sueño de Kibun de la segunda generación. Una conversación nostálgica llevada a cabo entre Kibun, el segundo, y su amante Kichô. Las palabras de Kibun son todas cantadas al tiempo que las de Kichô se hacen en el estilo convencional de kabuki con el tranquilo acompañamiento del shamisén. La mayoría de sus comentarios son acompañados por la melodía que se muestra en el Ejemplo 1. Esta es alargada o acortada para acomodarse a la longitud de la conversación. Toda esta sección se hace en el estilo de shinnai-bushi, una música bien conocida en los barrios de las geishas de Yoshiwara.

Ejemplo 1: Música shamisén de acompañamiento de las conversaciones









La mezcla de conversación y canto es acerca de las memorias del padre de Kibun y los problemas de los amantes. Esta sección culmina con una kouta muy tierna y sentimental, un tipo de canción que se escucha con frecuencia en las casas de las geishas. El shamisén emplea una afinación común de kouta, san-sagari. El fin de esta canción se fusiona con un retorno a la conversación como ocurre frecuentemente en las fiestas actuales. La afinación cambia, la atmósfera brilla, y el ô-tsuzumi y ko-tsuzumi entran en el estilo kabuki (chirikara). La afinación cambia una vez más y el modo festivo de la quinta sección retorna, está vez para acompañar a daijin-mai, una danza festiva popular en Yoshiwara en el período Edo. El conjunto hayashi folclórico contribuye a esta atmósfera con el patrón “Kirin”. Pronto los tambores ô-tsuzumi y ko-tsuzumi se unen a la música de la danza. El conjunto de percusión se detiene por un momento, para luego regresar con un conjunto estándar de ô-tsuzumi y ko-tsuzumi, taiko y flauta de noh, que toca en la forma emotiva de un finale de nagauta.


Entre las muchas piezas nagauta del siglo XX, Kibun Daijin es una de las pocas que ha permanecido popular. Esta es al kabuki lo que un oratorio es a la ópera. Esta presenta la atmósfera de la historia tanto en oberturas instrumentales como en canciones de trabajo de apertura. El argumento avanza con el uso de técnicas de conversación al estilo nagauta, jôruri y kabuki. El argumento es ideado para permitir la inclusión de cuatro canciones independientes, dos canciones de barqueros, una canción festiva y una danza festiva. Se evocan atmósferas populares: una tormenta, una escena callejera, una casa de té y una fiesta de danza de geishas. Por último, la armadura completa de los sonidos instrumentales de nagauta es utilizada en un arreglo constantemente variado. Un manejo tan magistral de la diversidad musical y de elementos dramáticos inherentes en nagauta necesariamente causa una reacción entre la gente que ama el teatro.


Desde el punto de vista formal esta pieza muestra una amalgama de formas tradicionales. Las deliberadas designaciones de las secciones son una imitación directa de la estructura de las obras jôruri. Al mismo tiempo, uno puede ver un bosquejo general de la forma de la danza kabuki extendida por medio de tres canciones no relacionadas y dos secciones narrativas. Las antiguas señales formales no han desaparecido del todo y la variedad de sonidos y el ritmo de la historia producen en esta música un buen sentido de progresión formal. La continuidad del éxito de esta pieza parece por tanto bien garantizada.


Se ha afirmado que formas occidentales tales como concertos y sonatas han sido empleadas para la música de shamisén. Tal música está fuera del campo de nagauta incluso si es interpretada por músicos de nagauta. Nagauta es básicamente una tradición vocal-instrumental más emparentada con la danza-teatro o con el oratorio que con la música instrumental occidental. El desarrollo de temas es casi desconocido en nagauta, ya que esta tiene sus propios medios de progresión formal.