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© Mauricio Martinez R..
PROYECTO GAGAKU
Universidad de Stanford

NAGAUTA, EL CORAZÓN DE LA MÚSICA DEL TEATRO KABUKI
Por William Malm


III. La Forma en Nagauta

4. Forma de la Danza Kabuki


En el Capítulo 1 se explicó cómo nagauta creció a partir de piezas cortas con el fin de proporcionar un acompañamiento más apropiado para danzar sobre el escenario kabuki. Mientras que en años posteriores se hizo más compleja en la estructura dramática kabuki en general, la orientación de nagauta ha sido y sigue siendo primariamente basada en la danza. Así, un estudio de la forma mayor de danza de nagauta revelará los factores composicionales básicos fundamentales de toda nagauta, y por inferencia, la mayoría de las demás músicas teatrales de Japón.


La forma de la danza kabuki está organizada tradicionalmente en seis secciones: okiuta, michiyuki, kudoki, odoriji, chirashi y dangire. Al comparar estas secciones con aquellas de la forma jôruri y la forma en noh, uno pu

ede ver inmediatamente la relación estrecha entre la nomenclatura y el orden de las partes. Un análisis musical más profundo revelará sus diferencias.


Oki, como en jôruri, es introductoria en naturaleza. Esto se aplica tanto al texto como también a la música. La función dramática de oki es preparar al público para la entrada del actor principal como en las primeras partes de las formas de noh y jôruri. En el kabuki esto se hace ya sea describiendo el personaje que va a aparecer o estableciendo la escena. Por ejemplo, las palabras iniciales de Gorô pronuncian su nombre y anuncian que llega para vengar la muerte de su padre. Como contraste, la apertura de otra pieza que tiene que ver con el mismo relato, Sukeroku, describe la locación, que es el distrito de placer Yoshiwara de Tokyo. Antes de que empiece el canto en Sukeroku, hay una introducción instrumental. Como en kumiuta, esta parte es llamada maebiki. El maebiki de Sukeroku is un tanto inusual en cuanto a que este fue adicionado a la pieza unos años después de su composición sin ningún propósito dramático especial. Sin embargo en general estas introducciones están relacionadas con el modo o carácter de la composición. Por ejemplo, la introducción dramática del laúd shamisén en Kibun Daijin, al igual que la apertura de Otelo de Verdi, representa una tormenta en medio de la cual el bote del héroe está navegando camino al puerto.


Okiuta o maebiki también podrían reflejar el estilo de música de la cual se deriva una pieza nagauta. La maebiki de Sukeroku mencionada anteriormente, es uno de tales ejemplos. En realidad es una melodía katô-bushi, ya que la historia apareció originalmente en el repertorio katô. La imitación estilística más frecuente en nagauta es de música noh debido a que muchas de las historias en kabuki son adaptaciones de obras de noh. La apertura de Tsuru-kame ilustra tales casos. La imitación por lo general se ve en tan solo una o dos líneas de poesía luego de lo cual entra el laúd shamisén con un acompañamiento normal de nagauta como lo hace en Tsuru-kame. Sin embargo en algunos casos como en Adachi la imitación de noh es más prolongada. Esto sirve a dos propósitos. Primero, esto establece firmemente el carácter de una obra de noh, y segundo, se dispone rápidamente de una sección larga de texto que el compositor siente que es necesario para la obra pero no lo suficientemente importante como para permanecer en esta por largo tiempo. En resumen, es un tipo de recitativo.


La función de la sección siguiente, michiyuki, ya ha sido explicada en la discusión sobre las formas de noh y jôruri. El actor en kabuki hace su entrada a través de la pasarela (hanamichi) dirigiéndose desde la parte trasera del teatro hasta el escenario. En teoría, todo el michiyuki es interpretado en esta pasarela. Generalmente el actor se detiene a dos terceras partes de la longitud de la pasarela en donde interpreta la mayoría de la danza o postura (shosa) de michiyuki. En algunas obras la entrada se hace a través de un elevador en el piso (seri) luego de lo cual el actor comienza su danza o se traslada directamente al escenario. El movimiento de desplazamiento desde la pasarela hasta el escenario se conoce como inaori y con frecuencia es marcado por la música. En kabuki, como en noh y jôruri, la música de la sección michiyuki dependerá del carácter y la coreografía. Esta música puede ser puramente instrumental con tambores y flautas al igual que con shamisén, o también podría ser vocal. La música de trasescena (geza) se adiciona con frecuencia para delinear el personaje o la situación.


En la forma de la danza kabuki, la sección que sigue es la delicada y femenina kudoki. Para mantener su carácter no se usan tambores durante esta sección. Las melodías del shamisén tienden a ser más sencillas. Entre el calmado kudoki y el animado odoriji con frecuencia hay una sección transicional. A esto a veces se le llama tsunagi, un término ya encontrado en la forma kumiuta. La velocidad aumenta en dichos casos y podría adicionarse el tambor de costado ô-tsuzumi y el tambor de hombro ko-tsuzumi. Como se verá más adelante, el tambor taiko de baquetas se reserva para más tarde.


Odoriji es el centro de la forma en la danza kabuki, comparable con kuse o mai en noh o con odori en jôruri. La sección contiene la danza principal de la pieza. Generalmente se le conoce como taikoji ya que el tambor de baquetas taiko entra en este punto. Esta es una tradición derivada del teatro noh, ya que el tambor taiko es raramente usado antes de mai en la última parte de las obras de noh. En concordancia con el cambio en el carácter, la afinación el laúd shamisén por lo general se cambia en este punto. Además, entra la flauta de bambú para proporcionar un nuevo timbre a la pieza. Odoriji es usualmente cantada, aunque puede tener un interludio instrumental extenso (ai o aikata) dentro de esta.


Luego de odoriji hay con frecuencia otra sección más lenta que conduce al chirashi que es más animado. Los otros dos tambores vuelven a entrar para darle más vida al ritmo. Los interludios instrumentales también contribuyen a darle más vida. Esta sección parece ser más libre. Esta puede compararse (solo en este aspecto) con la sección de desarrollo de un movimiento allegro de una sonata en la música occidental. En la misma manera en que los tegoto en la forma kumiuta fueron extendidos con muchas subsecciones, los chirashi de nagauta contienen pequeños kudoki, interludios y danzas. Sin embargo la función general de chirashi sigue siendo la misma en cuanto que aleja rápidamente a la música de la danza principal hacia el final.


El final es conocido como dangire. En realidad, desde el punto de vista occidental uno podría considerar muchas de las secciones chirashi como finales y llamar a dangire cadencias finales. Esto es más apropiado ya que las secciones dangire son raramente más largas que unos pocos compases. Ya que las piezas nagauta en promedio miden alrededor de quinientos compases, el chirashi no parece ser una sección equilibrada dentro de toda la forma. Es mejor pensar que chirashi y dangire son básicamente una unidad. Bajo el concepto de jo-ha-kyû pueden ser considerados como kyû, con oki y michiyuki como el jo, y kudoki y odoriji como el ha. En la actualidad no hay un consenso entre los expertos en nagauta sobre la ubicación de la forma de la danza kabuki dentro del sistema de jo-ha-kyû. Quizás esto se debe a la libertad con la cual los compositores de nagauta han tratado a la forma. Sin embargo, incluso en estas situaciones alteradas, la forma de la danza kabuki permanece como el punto básico de referencia desde el cual se construye cada composición.



 






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