© Mauricio Martinez R..
LA MÚSICA MODERNA EN EL PERÍODO MEIJI (1868-1912)
por William P. Malm ©
5. La Música
Popular Japonesa en el Período Meiji
Todas las sociedades urbanas han tenido algún
tipo de música de actualidad y fácil de aprender que solía ser entendida por todo
tipo de gente. Las ciudades del período Edo no fueron la excepción. Las palabras
ryukoka o hayariuta designaban a las mayoría de canciones populares de las calles,
las casas de té y los salones de música. Durante el período Meiji sus temas abordados
por tal tipo de canciones fueron muy variados. Por ejemplo la muy conocida frase
de Meiji "Yoi ja nai ka" (que bueno, cierto?) puede ser incluida en esta categoría.
Esta era cantada por una gran cantidad de gente que, según se sabe, eran usados por
monjes shinto en demostraciones callejeras que aparentemente estaban relacionadas
con el esparcido de hechizos, fueron de hechos parte de la presión política usada
como apoyo a la Restauración Imperial. Estos monjes conectaban las ideas de la Tierra
de los Dioses, el Emperador y la Protección Divina dentro de un movimiento político-religioso
popular que es apenas evidente en las palabras de los cantos de "Yoi ja nai ka",
dos de cuyos versos pueden ver a continuación.
No es maravilloso el río Sumida?
para las flores, para la luna,
y también para ver la nieve
No es maravilloso que no nos enojemos
cuando hablamos
cuando los corazones de todos se comprenden?
Una forma más directa de música con contenido político se ve en la canción "Dinamite
bushi" que fue popular en el período entre 1886 y 1888. Supuestamente era cantada
por seguidores de Oi Kentaro luego de su arresto y encarcelamiento. En cualquier
caso esto refleja un punto de vista más activista de las técnicas políticas como
se puede ver en el primer verso aquí traducido.
El espíritu de Yamato se pule con la lluvia
de las lágrimas de los defensores de los derechos de la gente.
Promueve el interés nacional
y la felicidad del pueblo
promueve los recursos nacionales
porque si esto no se hace-
Dinamita! Pun!
Existió una gran cantidad de melodías populares, políticas o patrioticas similares
tales como "Cuenta los derechos de la gente" (Minken kazoe-bushi) o "Mantener Nuestra
Gloriosa Paz por Mil Años" (Taihei medeta chiyo bokure-bushi) pero la mayoría de
las canciones han desaparecido con los años y el fallecimiento de los antiguos integrantes
del partido. Las melodías al parecer eran tan aburridoras como su poesía y son una
pérdida más enel sentido histórico que en el musical. Al igual que las canciones
infantiles ya comentadas, estas tendían a ser imitaciones de las marchas occidentales
y de los estilos populares de finales del siglo XIX. La pieza de 1901 "La Canción
del Arribo de Perry" (Peruri torai no uta), que se ve en el Ejemplo 9, ilustra tal
manejo de la técnica de escribir melodías de corte patriotico en la escala diatónica
occidental. La pieza de 1900 "Canción de Paro" (Sutoraiki-bushi) que se ve en el
Ejemplo 10, pareciera contradecir nuestra afirmación por su tendencia a usar la escala
in y acompañamiento de shamisén. Sin embargo, como el texto lo revela, este paro
en particular fue el de la casa de prostitución de Nagoya "Aurora", y por tanto es
lógico esperar que la música refleje el entrenamiento más tradicional de los participantes
en este. Noten como esta melodía popular típicamente japonesa es más libre en su
estructura de las frases y en el ritmo comparada con las composiciones de tipo occidental
que ya hemos visto. Lo único que podemos hacer es desear que esta pieza nativa mucho
más ingeniosa tuvo algún valor en el mejoramiento de las condiciones de trabajo de
lo que verdaderamente puede ser considerado como un grupo de trabajadores indignados.
Además de estas melodías de temas más bien específicos, existieron hacia finales
del período Edo y en la era Meiji muchas canciones que podrían ser llamadas melodías
novedosas. Muchas de estas giraban alrededor de una sílaba sin significado que era
usada como exclamación (hayashi kotoba) al final de los versos o frases, o como onomatopeya.
La pieza de Edo "Kochae-bushi" es un ejemplo de una exclamación final, al tiempo
que la canción "Chonkina" está llena de imitaciones del shamisén. Esta última se
dice que ha sido mencionada en Madame Chrysanthemum de Pierre Loti aunque no pasó
hasta Madame Butterfly de Puccini.
Las extensiones en Meiji de esta tradición se encuentran
en la pieza de 1869 "Gichonchon" y la variante más conocida, la pieza de 1887 "Oppekepe-bushi"
que imita el sonido de un clarín. La última pieza, que se puede ver en el Ejemplo
11, pertenece a ese tipo de canciones de sílabas sin significado que desde el período
Edo ha sido básicamente un patrón de canción en el cuál se habla de noticias, historias
y chismes de actualidad con el acompañamiento de un obstinato de shamisén. Los lectores
familiarizados con los blues hablados de Woody Guthrie y de otros músicos folk americanos
reconocerán esta técnica de interpretación. En Japón fue utilizada a gran escala
en las salas de música por los artistas de rakugo, siendo uno de los más famosos
intérpretes Kawakami Otojiro (1864-1911), un importante pionero en el movimiento
del teatro Shimpa. "Oppekepe-bushi", al igual que su contraparte americana, usaba
textos que eran fundamentalmente políticos, de actualidad y de sentido contestatario.
En nuestra discusión sobre la música popular del período Meiji, hasta el momento
hemos tratado de enfatizar sus cualidades eclécticas y oportunistas y mostrado cómo
fue capaz de usar características musicales tanto de las tradiciones de Edo como
de las occidentales, ya que a diferencia de la música de las escuelas públicas, esta
no estaba no estaba sometida a metas doctrinarias. Uno de los ejemplos más famosos
del talento por compromiso de la música popular de Meiji es la canción "Norumanton-go
chimbotsu no uta" que se refería al naufragio en 1887 de una fragata británica en
las costas japonesas. Se dice que la melodía se deriva de la marcha "Batto-tai" de
1885, escrita para la armada imperial por su maestro francés de banda, Charles Leroux.
Los ejemplos 12A y 12B presentan tanto la pieza original (Batto-tai) como el comienzo
de la canción popular. La marcha de Leroux es una pieza más bien pesada que empieza
en modo menor y termina con un trío en la escala mayor paralela. Es quizás uno de
los últimos remanentes del tipo de música militar que fue escrita durante el período
napoleónico. La versión popular (12B) recorta la pieza original hasta una longitud
estandar de 16 compases y la ubica sobre la escala in japonesa.
Existe otra pieza que se dice se derivó de la marcha de Leroux. Es una pieza de salón
de 1907 llamada "Rappa-bushi". Esta pertenece a la tradición de canciones con clarín
tan popular luego de la guerra Nipo-Rusa. Como se muestra en el Ejemplo 12C esta
se ha convertido en un familiar muy distante de "Batto-tai" y parece ser un híbrido
tanto en su origen como en su sistema tonal.
Otra fuente de materiales para la comprensión de los cambios en la escena musical
japonesa a nivel popular se encuentra en muchas colecciones impresas de música popular.
La mayoría de estos libros se basan en el sistema numérico mencionado antes aunque
muchos de los libros usan la notación en pentagrama junto con la notación numérica.
Esta costumbre dela doble notación todavía se usa en las canciones impresas de canciones
populares y folclóricas en el Japón de hoy. Tal es el caso de la Colección de Música
Popular Japonesa editada por Y. Nagai, director de banda del Castillo de Osaka, y
K. Kobatake, "saxofonista de primera clase" de la misma banda, y publicada por la
Compañía Miki de Osaka en 1892. Este pequeño volumen es informativo en muchas formas.
La cubierta tiene tanto titulo en japonés (Nihon zokkyoku shu) como en inglés y está
ilustrada con una chica de kimono ligero que toca un órgano de fuelle que lleva puesta
la marca de Miki. Una viñeta detras de la chica muestra a 8 caballeros japoneses
tocando dos clarines, un clarinetes, viala bajo, violín, acordeón (el viejo vestido
en hakama), flauta china y un laúd de "luna" chino (gekkin). También se puede ver
una chica tocando el shamisén. Los instrumentos chinos se relacionan con otra faceta
musical de la vida en Meiji, el repentino y breve interés (comenzando en el período
Edo) en formar conjuntos instrumentales chinos. Esta tradición llamada minshingaku
o seigaku creó un mercado separado para los libros de música publicados en notación
china. Algunos de los instrumentos usados en estos conjuntos, particularmente el
laúd de "luna", llegaron a tener un uso más plebeyo como lo muestra la ilustración.
La
colección de canciones de 1892 tiene un prefacio en inglés y en japonés, cada uno
en una de las portadas del libro. El prefacio en inglés está impreso en un tipo de
letra florida y comienza diciendo: "El trabajo de la Música Popular Japonesa para
una clase de tanto aficionados japoneses como extranjeros, es sin duda algo nuevo
para muchos de los que lleguen a tener este libro", y sigue con un texto más enredado
e incomprensible, llegando hasta lo siguiente:
En cuanto a aquellos que desean
conocer que es lo que se debe interpretar en "salones egipcios" japoneses, o por
"bestialidad", este libro sin duda será apto para ellos, para quienes nuestro deseo
es que, si se da la gran economía y así se requiere, la medida de la distribución
de esta debería en alguna forma darles el beneficio.
El prefacio termina con agradecimientos
al señor Sakai, "quien nos ha asistido en todo momento durante la preparación de
esta obra, especialmente para beneficio de los lectores de habla inglesa".
El prefacio
en japonés en escritura de Edo ensalsa la belleza de la música y continúa con una
explicación del autor sobre el gran florecimiento de la música en Japón y la habilidad
de tocar estas canciones japonesas antiguas y nuevas en cualquier instrumento gracias
al sistema de notación. Luego hay una explicación de doce páginas del sistema de
notación usando el brazo del violín como la estructura básica de referencia e incluye
otros rudimentos de música tales como marcaciones de ritmo y tempo italiano. La introducción
termina con instrucciones especiales para acordeón, violín y órgano, una página por
instrumento, más tres páginas adicionales de anuncios comerciales con respecto a
estos instrumentos.
Una lectura conciensuda del contenido musical actual muestra que
los editores sin duda han incluido piezas de Edo y piezas favoritas más recientes.
La pieza nagauta de 1811 "Echigo jishi" está representada por un fragmento, al tiempo
que se muestran dos versiones de "Kappore", una danza escénica (buyo) muy popular
de Meiji que se desarrolló de una danza de estilo folclórica usada en los santuarios
en el período Edo. También aparece la pieza "O Edo nihon-bashi".Su texto está relacionado
con una canción antigua del siglo XVII, "Hakone-bushi", al igual que a la pieza Meiji
"Kochae-bushi" que a su vez pertenece a la novedosa categoría de melodías discutida
anteriormente. Aparece también una famosa canción del período Meiji, "Dodoitsu",
al igual que una pieza titulada "Ryukyu-bushi". Esta última se muestra como una canción
de las islas Ryukyu que fue importada a Japón durante el período Edo. Durante Meiji
fue revivida en los barrios de placer con la adición de nuevos versos con un estilo
más moderno: "licor, brandy, champaña, cerveza. Quiero ver una pelea de borrachos."
Desde
un punto de vista netamente musical, de esta colección surgen dos características
destacadas. Todas las 26 piezas están firmemente arraigadas en el sistema de escalas
yo-in de tipo Edo; las tradiciones ryo-ritsu de gagaku encontradas en los libros
escolares no tienen cabida aquí. La segunda característica de esta colección musical
es el hecho de ver qué poco apropiados son los arreglos para instrumentos occidentales.
En su mayoría estan llenos de saltos disyuntivos y doble notas ocasionales que son
más apropiadas para el shamisén que para el órgano o el acordeón. Luego encontramos
en esta colección la otra cara de la moneda musical. Si las colecciones de las escuelas
no eran apropiadas para ser usadas con los instrumentos tradicionales, muchas de
las colecciones de canciones populares eran también inapropiadas para instrumentos
occidentales aun cuando en este último caso se buscaba la flexibilidad.
Una encantadora
ilustración del optimismo del público en general y de los editores de música que
tiene que ver con la inevitable mezcla de música tradicional y occidental en Japón
se encuentra en una impresión de un libro autodidacta de 1894 para acordeón. Dos
damas japoneses vestidas elegantemente aparecen sentadas en frente de un tokonoma
apropiadamente arreglado, calentandose con un hibachi y tocando un dueto de acordeón
y shamisén. La notación usada en este libro es numérica y además usa una serie especial
de números japoneses para los botones del acordeón (o quizás más apropiadamente una
concertina). El repertorio se inicia con el himno nacional, "Cho-cho", y "Haru no
yayoi", y luego sigue con tres piezas minshingaku. Las 22 piezas restantes son canciones
populares de Meiji incluyendo a muchos piezas encontradas en la colección de 1892
discutida anteriormente.
El éxito continuo de piezas en un lenguaje más popular con
el tiempo condujo a la creación de piezas por parte de mejores compositores. La más
conocida es la composición de 1901 "Kojo no tsuki" de Taki Rentaro (1879-1903) que
se muestra en el Ejemplo 13. Noten que esta también hace énfasis en la escala in
excepto por un comprometedor mi sostenido en el sitema tres que conduce la frase
inicial hacia la escala menor occidental estandar. Esta nota se encuentra en la versión
armonizada de la pieza completa, que, quizás como resultado del entrenamiento de
Taki en Alemania, suena muy similar a Schubert. Sin embargo es interesante anotar
que muchos japoneses que aprendiendo la pieza por oído regresan la nota a su posición
nativa de mi natural. Con toda la occidentalización de la vida musical japonesa,
las piezas que reflejan los antiguos sonidos tonales parecen aun así tocar los corazones
de la gente japonesa común.
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