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© Mauricio Martinez R..
PROYECTO GAGAKU
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NOHGAKU

por Yoshinobu INOURA ©


Historia


2. Yôkyoku como Texto del Noh y Danza como Acción



Con respecto a cómo deben ser escritos los textos de Noh, Zeami dio instrucciones detalladas en su tratado Noh Sakusho en las cuales dividió el proceso en tres partes, contenido, fuente y expresión, incluyendo la composición. Él le dio prioridad a los clásicos literarios tales como Ise Monogatari (Historias de Ise, siglo IX), Genji Monogatari (La Historia de Genji, siglo XI), Heike Monogatari (La Historia de Heike, siglo XIII) y a la poesía waka, pero también usó leyendas al igual que el folclor. Otros escritores de Noh con frecuencia le han prestado más atención que él a las historias de origen contemporáneo. La profundidad del modo yûgen es diferente con cada escritor de acuerdo a su punto de vista. Con el fin de acoplarse a la producción que pone énfasis en el canto y la danza, predominan los elementos rítmicos sobre la prosaica.


En la idea de Zeami de la construcción de una obra, cada una consistía de cinco movimientos (dan), siendo el primero la introducción (jo), las tres del medio el desarrollo (ha) y la última el clímax (kyû). En el primer movimiento, por ejemplo, el waki (lit. acompañante. el que permanece detrás; el deuteragonista) aparece sobre el escenario: este podría ser un monje itinerante o un ministro que acaba de llegar a su destino. En el segundo movimiento (el primer movimiento del ha), el shite (mae-jite; el protagonista de la primera parte) entra y explica su situación. El tercero (el segundo movimiento de ha) contiene la conversación entre el waki y el shite. El cuarto (el tercer movimiento de ha) es la parte más importante de una obra, la cual contiene la canción de la parte del shite y del kuse. El quinto movimiento, kyû, es la escena en la que el nochi-jite (protagonista que aparece en la segunda parte) revela su identidad que ha mantenido oculta hasta ahora, y danza.


Lo que se acaba de explicar es la construcción estándar. En la práctica, hay obras en las cuales el shite no cambia en la segunda parte, así que no hay división de la obra en dos partes. Y existen obras en las cuales el shite de la segunda parte es un personaje completamente diferente del representado en la primera parte. Algunas obras tienen una construcción general sencilla y otras, una más compleja. Los escritos de Zeami van hasta el detalle, mostrando la longitud estándar (número de palabras y frases) de los pasajes en cada movimiento, con la música indicando el orden de la obra (shidai), canción de viaje (michiyuki) y música que indica el sujeto de la obra (issei). Básicamente las obras de escritores posteriores en general se ciñen a los estándares.


Los textos del Noh son cantados por los actores (mai-kata) y el coro. La cualidad musical está entre el canto y la narración. Consecuentemente Yôkyoku contiene desde el punto de vista de la literatura muchas formas diferentes que van de la prosa pura hasta las canciones que son poesía perfecta y, desde el punto de vista musical, líneas que van con el ritmo y líneas que no, además de muchas cualidades intermedias.


Cantando Yokyoku el actor describe sus pensamientos y explica su comportamiento. El coro comenta sobre sus pensamientos y comportamiento y con frecuencia, a favor del actor, transmite sus emociones y sus palabras. Tanto el actor como el coro describen las escenas y bosquejan los aspectos físicos del entorno. Las palabras de Noh, ya que son concebidas para ser cantadas, están siempre escritas desde un punto de vista poético. Los movimientos que corresponden con ellas -desde acciones simples hasta danzas puras- se conocen como mai (danza). "Ejecutar el Noh" es Noh o mau (danzar el Noh) en japonés. En otras palabras, aunque el Noh contiene diálogos o elementos de conversación, estos dos han sido agrupados en las dos categorías de bu-ka (canto y danza), en donde recae la idea de yûgen expandida hasta los extremos de las posibilidades. Este concepto ya existía por la época de Kan'ami, pero fue por primera vez consolidado por Zeami. En el tiempo fijado se hacían todos los esfuerzos para lograr su realización total.


Desde el momento en el que el actor se pone la máscara en el cuarto del espejo, la representación siempre procede de acuerdo con las costumbres estrictas. Sin embargo el seguir fielmente las reglas no evita que los más grandes intérpretes logren su máximo nivel artístico y que logren hacer demostración de su técnica. El establecimiento de estilos y patrones promueve el pulimento y la purificación en alto grado, y al mismo tiempo exige el despliegue de una personalidad intensa, libre y original. Todos los elementos del Noh -canción, danza, música el Ai kyôgen que aparece en la parte que conecta a la primera y segunda mitad, la parte conocida como naka-iri, ubicada antes del movimiento de kyû- todos tienen que corresponder con el kurai, que es el nivel de dignidad de la obra. El rango de la obra, ya enfatizado por Zeami, está determinado por el tema central, la personalidad dramática y su expresión, y a veces por la historia y origen de las obras.


La danza como acción está regulada por diferentes series de procedimientos, primero por dekata (la entrada al corredor), seguida por el anuncio del actor de su nombre en la obra, canciones de viaje y diálogos. El llanto se expresa inclinando levemente la máscara hacia adelante y sosteniendo una o las dos manos en frente de esta. Existen otras convenciones específicas para expresar furia o felicidad, y movimientos tales como cargar agua desde el mar o la lucha. Incluso en danzas puras hay muchos tipos, dependiendo del personaje y la escena: la danza femenina elegante (jo no mai), danza femenina ordinaria (chû no mai), una danza más enérgica (kyû no mai), una danza masculina muscular (otokomai), una danza de dioses (kamimai), la danza de un angel (tennyo no mai), una danza del dios dragón (ryûjin no mai), y otras. Existe también una danza de “carreras” (kakeri), que expresa locura, y una danza de guerra (hataraki), que es una cuasi-danza que expresa conflictos salvajes. En cada caso la puesta en escena debe primero que todo ir de acuerdo con la dignidad de la obra, con el debido respeto a elementos y condiciones relevantes tales como los personajes y las escenas y a veces a los tipos de máscaras y sus significados, siguiendo los patrones preconcebidos y aún así sin ser limitados por ellos mismos.

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