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NAGAUTA, EL CORAZÓN DE LA MÚSICA DEL TEATRO KABUKI
Por William Malm


I. Breve Historia de Nagauta

La música japonesa se remonta históricamente a unos 1500 años y está registrada en leyendas presumiblemente de gran antigüedad. A lo largo de toda su historia se puede ver el gradual desarrollo de una inmensa variedad de géneros musicales. Hasta aproximadamente el siglo XIII los cantos budistas y la música orquestal cortesana fueron predominantes. Entre los siglos XIII y XVI estas músicas fueron suplantadas por narraciones con laúd, la música del teatro aristocrático Noh y los acompañamientos para una diversidad de formas de teatro folclóricas. Fue durante los siglo XVII y XVIII cuando el resto de las grandes tradiciones de la música japonesa se desarrolló. Entre estas estaban la música para la cítara koto, las diferentes formas del laúd shamisén de tres cuerdas, y la música para el teatro Kabuki. El estilo de música para shamisén conocida como nagauta -lit. "canción larga"- se ubica en el centro de este último período oriental de la historia de la música japonesa (antes de la entrada de la influencia occidental). La naturaleza ecléctica de su crecimiento la hace tema ideal de investigación para la exposición de ciertos conceptos básicos japoneses relacionados con música. Más allá de su valor sintético, nagauta merece ser estudiada por virtud de su posición como una de las muchas formas de arte musical del oriente sobre la cual el mundo occidental tiene muy poco conocimiento.

Debido a que a historia de nagauta está íntimamente conectada con el desarrollo general de la música de shamisén, es necesario primero considerar las primeras formas de esta música con el fin de ubicar a nagauta en su propio contexto histórico. Cuando el shamisén llegó a Japón por primera vez desde las islas Ryukyu (hacia 1560) parece que se empleaba como un sustituto del gran laúd biwa usado por los trovadores en la zona de Osaka y Kyoto. Tradicionalmente se dice que hacia 1610 Sawazumi Kengyo y/o Ishimura Kengyo, los dos músicos de biwa, empezaron a tocar música kumiuta en el laúd shamisén. En vista de que kumiuta consiste de piezas líricas cortas y no es una forma narrativa y por el hecho de que durante siglos los músicos de biwa han tenido que ver principalmente con la música narrativa, parece probable que estos no fueran los primeros músicos de shamisén en Japón o que la primera música para shamisén no fuera kumiuta. Una posibilidad alterna es que el shamisén fuera primero usado en música folclórica. Sin embargo, basándose en los registros históricos existentes, la versión tradicional del origen de la música shamisén en Japón puede ser aceptada al menos en parte de las primeras etapas de la historia del instrumento.

Cualquiera sea su origen, los primeros desarrollos en la música para shamisén surgió de la tradición de la música narrativa. Las antiguas narraciones sobre la gloria y descenso del clan Heike acompañadas por laúd han existido desde el siglo XIII. Sin embargo en el siglo XV apareció una nueva historia sobre la princesa Jôruri que rivalizó con la popularidad del estilo narrativo conocido como Heikebiwa. Vale la pena mencionar que Takano Tatsuyuki, notable autoridad en la historia de las canciones japonesas, ha ubicado el posible origen de este nuevo estilo de narrativa en una fecha tan antigua como 1444, con la aparición de una historia llamada Yasuda Monogatari. Él también dice que la palabra jôruri apareció por primera vez en un manuscrito de 1537, el Moritake Senku. Sin embargo se considera en general que el jôruri-hime Monogatari Junidan Zoshi (La Historia de la Princesa Lapiz Lazuli en Doce Secciones), un romance del siglo XVI, representa las bases reales de una nueva forma narrativa. Esta forma lleva el nombre de la princesa -Jôruri- de la fue el primer tema narrado en este estilo.

En el distrito alrededor de la ciudad portuaria de Sakai cerca a la actual Osaka había un grupo especial de narradores intérpretes de laúd quienes cantaban una música conocida como sekkyo-bushi. Entre los siglos XII y XIV este término se refirió a una forma de teatro cantado budista que pudo hacerse desarrollado a partir de los sermones (saemon) de los monjes itinerantes que prevalecieron a partir de finales del período Heian (858-1185). Estas baladas de contenido moral folclórico se desarrollaron contemporáneamente con jôruri y eventualmente llegaron a ser conocidas como sekkyo-jôruri, uno de los más antiguos predecesores de la música narrativa de shamisén.

Otra forma narrativa folclórica llamada oku-jôruri se desarrolló en el distrito Mikawa. Esta música no utilizaba el laúd para acompañamiento, pero a cambio el narrador golpeaba un abanico contra su mano. Este género y sekkyo-jôruri se fundieron en el llamado shamisén-jôruri. Aunque una forma separada de sekkyo-jôruri permaneció hasta cerca de 1680, la corriente principal en la historia del shamisén fluyó de la nueva tradición shamisén-jôruri. Con la llegada de esta forma se puede decir que se inició la historia de una música shamisén verdaderamente independiente.























Los especialistas japoneses usualmente dividen las escuelas de música shamisén en dos categorías, katarimono y utamono. Los estilos de música listados bajo katarimono básicamente tienen que ver con la narración mientras que los de la categoría de utaimono enfatizan la música más que las palabras. Dentro del repertorio de cada escuela muchas piezas pueden ser encontradas en cualquiera de los estilos. Sin embargo la clasificación general de la música de shamisén siguiendo estas dos orientaciones es muy útil en la organización de una comprensión general de la historia de una música que se divide en tantas escuelas. La tabla 1 muestra los estilos básicos de la música shamisén. Por cada nombre en la tabla existe una docena de escuelas pequeñas independientes que no aparecen aquí. Sin embargo tan solo las formas listadas son las que en verdad tienen importancia en la historia de nagauta. No es necesario que nos adentremos en una historia detallada de cada escuela. Sin embargo la tabla podría ser útil en ubicar las diferentes formas cuando sean mencionadas.

Además de los primeros estilos narrativos de música shamisén ya mencionados, existieron varias formas líricas. Kumiuta, la primera forma de música shamisén conocida era una de ellas. Esta forma consistía en la creación de una colección de canciones cortas cuyos poemas usualmente no tenían un tema en común. Por el komiuta tradicional actual tal parece que las características musicales de estos poemas también fueran independientes. Sin embargo es difícil saber con certeza sobre las formas antiguas debido a que la notación musical de shamisén más antigua, el tercer volumen del Shichiku Shoshinshu de 1664 no contiene komiuta. Es tan solo con la aparición en 1685 del volumen de shamisén, el llamado onusa, de la colección Shichiku Taizen que contamos con una notación de kumiuta. De esta forma tan solo es posible imaginar vagamente el sonido de la música shamisén en sus primeros cien años de existencia.

Uno se pregunta por qué el shamisén no desarrolló una notación cuando la música gagaku mucho más antigua y hasta cierta medida la tradición del teatro noh tenían alguna forma escrita de preservar su música. Una respuesta es que el shamisén, junto con sus predecesores el biwa y el koto, eran tradicionalmente un medio de sustento para los ciegos. Estos músicos ciegos aprendieron su música de memoria y la enseñaron con el mismo método. La fuerza de su pedagogía musical fue tal que en Japón incluso los músicos videntes usaron este método. En realidad no fue sino hasta el siglo XX cuando se hicieron grandes esfuerzos para crear una notación apropiada para el shamisén. A pesar de esta carencia podemos hacernos una idea de la popularidad de la primera música de shamisén y conocer los nombres encontrados en las colecciones de textos de canciones, bajo los que estaba clasificada.

Aunque kumiuta fue mencionado como el primer nombre para la música de shamisén, existe otra palabra que puede ser considerada más apropiadamente como el término genérico para las primeras formas de música shamisén de la zona de Osaka y Kyoto. Esta palabra es jiuta, literalmente "canciones locales". Bajo el término jiuta se encuentran todas las otras formas líricas, hauta, kouta y el primer nagauta (ver Tabla 1). Al igual que en la historia de la primera forma de música instrumental barroca en Europa, la nomenclatura para shamisén del siglo XVII en Japón era muy flexible y no estaba codificada. Hacia mediados del siglo XVIII los términos jiuta y kumiuta usualmente se referían a piezas en el repertorio de koto mientras que hauta, kouta y nagauta eran géneros shamisén. Sin embargo en el siglo XVII todos estos términos fueron usados de una forma muy desprevenida y no se pueden hacer distinciones claras.

En el segundo volumen de la colección de 1703, Matsu no Ha, se encuentra una lista de 50 piezas llamadas jiuta no nagauta. Se dice que esta es la primera referencia directa al término nagauta con relación a la música de shamisén. No hay notación en esta colección. Por tanto, no podemos hacer distinciones claras entre estas cincuenta canciones nagauta y los otros tipos de música encontrados en el Matsu no Ha excepto que los poemas de nagauta tienden a ser más largos que los otros textos. En realidad existen algunos poemas largos ligados con otras canciones clasificadas como hauta. Cuando uno ve la colección completa se encuentra con que el término general usado para todos los poemas es kumiuta. La mismo pasa con la colección de texto un poco posterior llamada Wakamidori. Toda esta información solo sirve para mostrar la futilidad de intentar hacer alguna distinción estricta entre los primeros estilos musicales de shamisén más allá de la distinción general de las música narrativas o líricas.

Hacia comienzos del siglo XVIII se podía hacer una nueva distinción. Esta era entre la música kamigata de la zona de Osaka y Kyoto y el nuevo estilo de la zona de Edo (Tokyo). Es razonable presumir que la música shamisén se desarrolló primero en el sur y que luego gradualmente se desplazó hacia el norte, debido a que el shamisén entró a Japón por la zona de Osaka. Los primeros estilos de Edo fueron posiblemente imitaciones directas de las tradiciones de Osaka y Kyoto. Sin embargo la atmósfera social y cultural de cada uno de estos dos centros fue lo suficientemente diferente como para reflejar un cambio distintivo en los estilos musicales, siendo Edo la ciudad de lo nuevo y chillón mientras que el sur, particularmente Kyoto, fue la tierra de la tradición y de una vida más tranquila. De esta forma existió un kouta de Edo en contraste con la llamada kouta kamigata, un jiuta de Edo, un hauta de Edo, etc. Lo más importante para este analisis es la emergencia de un nagauta de Edo. Antes de poder discutir esta música en detalle, debemos devolvernos un poco y seguir el progreso de uno de los elementos más importantes en la historia de nagauta, el teatro Kabuki.

El Kabuki apareció por primera vez hacia finales del siglo XVI. Este se inició como una entre muchas formas de entretenimiento popular de la época y se desarrolló hasta convertirse en la principal forma de teatro popular tradicional del Japón. Observando primero el ambiente en el cuál nación, se ve, a través de los ojos de los pintores del período Momoyama (1568-1615), una encantadora imagen de pompa colorida y entusiasmo teatral. Además de las representaciones públicas y privadas de las obras de Noh de la aristocracia existía una infinita variedad de formas teatrales folclóricas. Las representaciones cómicas del Kyôgen, Sarugaku y Dengaku eran adiciones comunes a los eventos públicos. Los templos budistas y los santuarios shintoístas tenían sus propios estilos de entretenimiento. Los días de los santos con frecuencia eran acompañados por representaciones de obras con contenido moral salpicados con interludios cómicos o de danzas especiales. Las danza Ennen del Año Nuevo en los templos budistas se hicieron tan populares hacia el período Momoyama que se convirtieron en eventos semanales en vez de anuales. Monjes específicos fueron asignados para la presentación de tales formas mientras que otros recorrían las calles cantando himnos o ejecutando danzas propiciatorias para el beneficio de aquellos que quisieran comprar un poco de salvación. Los animados festivales callejeros furyu y las danzas shintoístas Kagura también ayudaron a crear espectáculos teatrales en las ciudades.

En medio de este remolino de gente y actividades surgió el nombre de la sacerdotisa shintoísta Okuni del Santuario de Izumo. Se dice que su interpretación hacia 1596 de una danza budista nembutsu-odori en las riveras del río Kamo (Kamogawa) en Kyoto fue el origen del Kabuki. Sin embargo no se puede pensar que Kabuki fue una forma de entretenimiento religioso. Ya hemos visto que tan leve era la distinción entre lo secular y lo sagrado en lo teatral en el Japón del siglo XVI. Sin duda el origen de la palabra kabuki parece provenir del antiguo verbo kabuku que significa "inclinarse". En este período la palabra tenía la connotación de libertinaje sexual. Los caracteres actuales usados para escribir la palabra kabuki quieren decir música, danza y actuación. Sin embargo cuando vemos los comienzos de la historia del Kabuki se puede apreciar que el primer significado era apropiado. Por ejemplo, los primeros grupos de Kabuki, llamados onna (mujer) kabuki, consistían de una gran cantidad de prostitutas y prostitutos que interpretaban personajes del sexo opuesto. Las mujeres fueron prohibidas sobre el escenario hacia 1629 pero los grupos homosexuales existentes (wakashu-kabuki) pudieron continuar hasta mediados del siglo. Posteriormente los grupos masculinos (yaro-kabuki) se convirtieron en la forma dominante. La historia del kabuki se convierte en una mena lectura ya que juega con los límites entre la censura por parte del gobierno y las exigencias del gusto del público. Sin embargo aquí nos referimos a la música de esta tradición y no al desarrollo de todo el sistema.

Una de las primeras pinturas de una representación de kabuki es el rollo de comienzos del período Tokugawa conocido como Kunijo Kabuki Ekotoba. En este se puede ver a Okuni danzando en un escenario exterior de un santuario. Ella lleva un pequeño gong usado tradicionalmente como acompañamiento para las nembutsu-odori budistas. Tres de los cinco hombres sentados en la parte anterior del escenario están tocando tambores de teatro Noh. Aunque no se ve una flauta en este rollo, se podría pensar que alguno de los otros hombres es posiblemente un intérprete de flauta de Noh y el otro un cantante.

La flauta se puede ver en la segunda escena de otro rollo de comienzos de Tokugawa, el Kabuki Soshi Emaki. Atsumi Seitaro llama a este instrumento simplemente takebue, o flauta de bambú, y no especifica que sea una flauta de Noh (nohkan). Esta luce más bien delgada para ser una flauta de Noh pero tienen el número apropiado de orificios (7) y muestra los característicos recubrimientos de corteza de cerezo entre los orificios, las que se encuentran en las flautas de Noh y no en una flauta de bambú común. Cuando la flauta no está siendo utilizada se le puede ver colocada en un estuche entre los pliegues frontales del traje del intérprete en la misma forma como se coloca la flauta de Noh. Considerando estos diversos factores parece muy probable que la flauta vista en este rollo sea sin duda una flauta de teatro Noh.

Para resumir, los inicios de la música Kabuki estaba básicamente compuesta de la de Noh más algunas formas de canto, posiblemente canciones populares regionales.

En otra sección del Kabuki Soshi Emaki se puede ver que dos monjes han establecido un puesto en la entrada del teatro. Uno de ellos está ocupado repitiendo fórmulas de salvación acompañado de un pequeño gong. Al otro lado del camino hay un locutor quien está aparentemente conmoviendo a su audiencia a través de los poderes de su discurso, acompañado por los golpes de dos varas de bambú (sasara). Entre los que escuchan está un hombre ciego vestido de blanco. En su mano derecha lleva su bastón para guiarse y bajo su brazo izquierdo está metido su medio de subsistencia, su laúd shamisén. Esta escena es importante históricamente ya que muestra que el shamisén era un instrumento común en las calles en el siglo XVII, separado del teatro Kabuki.

La fecha exacta en la cual el shamisén fue introducido por primera vez en el Kabuki es desconocida. Los especialistas japoneses dan fechas que van desde 1634 hasta 1702, y su preferencia depende de la fuente antigua en la que decidan creer. Iba dice que el shamisén fue usado antes de 1688, mientras que Tanabe y Nakagawa parecieran indicar que no fue usado sino hasta 1702. Al tiempo que podría ser imposible dar una respuesta definitiva, una revisión a las diferentes fuentes podría ayudarnos a llevar a una aproximación más cercana.

La primera forma de Kabuki, como se muestra en rollos de la época, usaba básicamente un conjunto de Noh para la música. Al mismo tiempo manuscritos tales como el Shichiku Shoshinshu de 1664 indica que existía una gran cantidad de música popular para shamisén que se escuchaba en las casas de entretenimiento locales. La conexión entre tales distritos de burdeles y el Kabuki eran fuertes incluso luego de la prohibición del Kabuki de prostitutas. Las canciones de burdeles fueron incorporadas en el Kabuki en general con nombres nuevos. Además muchas obras se centraban en la vida de los burdeles o en la venta de la amada a un proxeneta. Es importante anotar que dos de las primeras formas de danza Kabuki, komai y odori-kudoki, también eran conocidas como danzas de fiestas especiales.

Una de las formas populares en el Kabuki de jóvenes (wakashu), que era contemporáneo con el Kabuki de prostitutas, fue la pantomima cómica conocida como sarukawa-kyôgen. Un texto de sarukawa-kyôgen de Kabuki que data de entre 1624 y 1652 contiene las palabras "kouta suena y se toca el shamisén". También en la colección Manzaigaku de 1687 hay una pintura particular de tres integrantes de Kabuki tocando el shamisén, kokyu (instrumento con arco) y un hitoyogiri (flauta vertical) que acompañan la odori-kudoki de tres actores que hacen papeles femeninos. Tanto las palabras en el primer ejemplo como la pintura del segundo se refiere a escenas de fiestas, pero parece muy posible que una música similar haya sido usada por la misma gente sobre un escenario.

Donald H. Shively escribió sobre un pasaje en el Keicho Kemmonshu presumiblemente fechado hacia 1644, que cuenta sobre el uso del shamisén dentro del Kabuki. En este caso se dice que el shamisén se usaba para acompañar la danza de una gran número de personas sobre el escenario. Al mismo tiempo Anda Hiroshi afirma que el shamisén fue usado hacia 1648 por Kineya Rokusaburo, pero no da las fuentes. Por otro lado, Nakagawa afirma que en 1657 el padre de Rokusaburo, Kisaburo, usó por primera vez el shamisén para acompañar sarukawa-komai en el teatro Nakamura de Kabuki en Edo. Este Kisaburo cambió su nombre por Kangoro. Bajo ese nombre encontramos un hombre que se dice había llegado con el grupo de Nakamura Kanzaburo desde Kyoto a Tokyo y tocó en Tokyo por primera vez hacia 1702. Sin embargo Kangoro aparece listado en un cuadro genealógico Kineya como fallecido en 1634, aunque los investigadores modernos consideran esta fecha poco confiable. La clarificación de este problema depende en parte en el hecho de saber sobre qué Kisaburo y qué Kangoro se está hablando en cada caso. Bajo el sistema de clanes en Japón, ciertos nombres son transmitidos a sucesores calificados. Por ejemplo, en 1894 el segundo Kineya Eizo fue promovido al título del 11 Kisaburo y en 1902 él fue nombrado como quinto Kangoro. A menos que los japoneses den los números de generación o proporcionen la fuente de información, es casi imposible establecer claramente la relación entre los diferentes nombres. Sin embargo si vemos todas estas fuentes disparatadas, podemos intentar adivinar que el shamisén debió haber entrado al Kabuki antes de 1650. Este estimativo está basado en los siguientes hechos:

1. La música de shamisén estaba floreciendo hacia comienzos del siglo XVII, especialmente entre actores de personajes femeninos.

2. Se puede creer que el shamisén pudo haber entrado al Kabuki junto con formas tales como komai y odori-kudoki, las que usaban el shamisén para acompañamientos en momentos de fiesta y que están listadas como formas Kabuki antes de 1650. Esto es posible especialmente a la vista de la manera ecléctica en que el Kabuki se desarrolló.

3. El shamisén aparece en el texto de canciones Kabuki que datan de antes de 1658. Al menos un anuncio indica que pudo estar presente antes de 1644.

4. El nombre Kineya siempre ha estado asociado con el shamisén de Kabuki, no con los conjuntos de Noh. Ya que el Kisaburo de 1702 en Edo es conocido como la cuarta generación de este nombre es razonable asumir que los anteriores Kesaburo estaban conectados con el Kabuki de Kyoto. Dando un margen de 20 años para la existencia de cada una de las personas con tal nombre, debió haber existido un Kineya Kansaburo en el Kabuki de Kyoto hacia al menos 1642. Si uno de los Kangoro falleció en 1643 como se afirma, es posible que el nombre Kineya se remontara a mucho antes.

Hacia comienzos del siglo XVIII el shamisén se había convertido en una parte habitual del conjunto Kabuki. Este fue el período del Kabuki Genroku durante el cual el mundo del entretenimiento disfrutó una deslumbrante popularidad sin precedentes en la historia japonesa. Uno de los factores que contribuyó al desarrollo del Kabuki en la época fue el mejoramiento de su cualidad dramática. Este se debió en parte a la influencia del gran escritor de dramas del teatro de títeres Takemoto en Osaka, Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). Muchas de las famosas obras de Kabuki fueron adaptaciones de sus dramas de títeres mientras que otras fueron creadas basadas en su estilo.

Aunque existió un mayor énfasis en el drama en el Kabuki del siglo XVIII, la danza y también por tanto la música siguieron siendo una parte importante de las funciones. Al comienzo estas danzas eran acompañadas con canciones cortas (kouta) en el shamisén o en la música del conjunto de Noh. A medida que las producciones de Noh se hicieron más elaboradas se sintió una necesidad por tener danzas más largas y por tanto también música más larga. Así fue como se creó la música nagauta de Kabuki. Se dice que el primer uso conocido del término Edo nagauta se encuentra en un afiche de Kabuki de Edo de 1703. La lista de músicos es la siguiente: cuatro shamisén de Edo, dos cantantes de kouta de Edo, un cantante de jôruri, y tres músicos nagauta de Edo. Estos últimos tres parece haber sido cantantes. Con la aparición de esta referencia nos podemos mover con mayor seguridad y rapidez a través de lo que queda de de la historia de este tema.

Aunque nagauta se estableció firmemente en Edo hacia el siglo XVIII, este no dejaba de tener rivales. Ya antes mencionamos el desarrollo de las formas narrativas jôruri , su uso en los teatros de títeres y la influencia de las obras jôruri en el Kabuki. Esta influencia dramática fue pronto acompañada por la musical. Naturalmente los primeros reportes de tales importaciones provienen del Kabuki de la zona de Osaka y Kyoto. El término chobo que se refiere al conjunto de jôruri del Kabuki compuesto por un cantante y un intérprete de shamisén parece ya hacia 1715. Ya se mencionó que el término jôruri fue usado en un afiche de Edo en 1703 para promocionar al nagauta de Edo. Hacia mediados del siglo la existencia de escritores de Kabuki Jôruri tan notables como Namiki Shozo (1730-73) de Osaka indica que el jôruri se había convertido en una parte importante de la tradición del Kabuki.

Al comienzo pareciera como si las funciones de nagauta y de los diferentes géneros de jôruri en Kabuki fueran diferentes. El jôruri proporcionaba la música para las porciones narrativas mientras que nagauta acompañaba a las danzas o proporcionaba interludios reflexivos (meriyasu) dentro de las obras. Sin embargo existía una considerable cantidad de interpenetraciones de estilos musicales al igual que intercambios de funciones entre las dos músicas.

Como se puede observar en la Tabla 1, el jôruri se divide en una variedad de estilos. La mayoría de ellos aparecieron en el Kabuki alguna vez. En la se usan tan solo gidayû, kiyomoto, tokiwazu y ocasionalmente shinnai. Sin embargo como cada uno de los otros estilos en general han sido parte del Kabuki, este dejó una influencia en la música de nagauta. De tal forma que cuando uno estudia el repertorio de nagauta en detalle se encuentran trazos de ozatsuma, itchu, kato, geiki y otras formas musicales antiguas.

En resumen se puede decir que el siglo XVIII vio el establecimiento de nagauta como un elemento permanente en el Kabuki. Durante este período las formas básicas y clasificaciones de esta música también fueron cristalizadas. Finalmente también se puede notar en esta época el comienzo de una continua influencia de diferentes formas narrativas.

La era de la composición de los grandes clásicos nagauta de hoy se ubica aproximadamente entre las fronteras del siglo XIX. Leyendo a través de las tablas históricas de este período uno puede encontrar una galaxia de estrellas nagauta. Uno de los primeros fue Kineya Rokuzaemon IX (fallecido en 1819), quien escribió piezas de danza tan famosas como Echigojishi y Oharame. Rokuzaemon X (1800-59) es notable por obras favoritas como Shakkyo, Tsuru-kame y Aki no Irogusa. Rokuzaemon XI (1829-77) produjo las populares piezas Tsunayakata, Funa Benkei y una de las muchas composiciones de Dojoji. Rokuzaemon no fue el único nombre famoso del período. Kineya Shojiro (1828/9-1896) compuso muchas piezas famosas de danza tales como Ise Ondo, Kanjincho, Renjishi y Genroku Hanami-odori. Kineya Katsusaburo II (1820-96) fue el creador de Miyakodori, Utsubozaru y Kimi no Niwa. Además los otros clanes famosos de nagauta como los grupos de cantantes Yoshizumi y Yoshimura produjeron algunos de sus más grandes artistas en esta época.

A través de los esfuerzos de estos y de muchos otros, nagauta maduró hasta convertirse en uno de los más grandes géneros musicales de Japón. Las piezas de tipo dancístico de Kabuki desarrollaron ciertos rasgos musicales específicos al tiempo que la influencia de jôruri y del conjunto de Noh hicieron de la música algo más dramático y colorido. Fue durante este período que los patrones musicales del ya desaparecido estilo de música ozatsuma-jôruri comenzaron a jugar un papel significativo en la música nagauta.

En el siglo XIX aparecieron en nagauta dos nuevas tendencias importantes. Primero, existió un movimiento hacia la música de concierto, llamada ozashiki-nagauta. Esta música no fue compuesta para Kabuki sino para funciones separadas sin danza. En tales piezas las importancia de interludios instrumentales y la explotación concomitante del virtuosismo están más altamente desarrollados que en formas anteriores de kabuki. Los dos ejemplos clásicos de este tipo de nagauta son Azuma Hakkei (1818) y Aki no Irogusa (1845). Un aspecto interesante de la última pieza es no usa percusión en absoluto. Aunque el tema principal (el color del follaje de otoño) es propicio para música pastoral no percutida, la exclusión de los tambores puede haber sido una reacción en contra del sonido de la música para danza de Kabuki.

La segunda tendencia en la música nagauta del siglo XIX fue la extensa composición de piezas basadas en textos y música de obras de Noh. Por supuestos antes de esto muchas piezas de Kabuki fueron basadas en obras de Noh, pero hubo un arrebato de recreaciones de estos temas. Títulos tales como Kanjincho, Hashi Benkei, Oimatsu y Tsuru-kame son representativos de esta tendencia. La música folclórica también apareció como un recurso deliberado para la recreación de ambientes en la música nagauta del siglo XIX. La hermosa canción del barquero en la pieza Kibun Daijin es uno de los más encantadores ejemplos de esta técnica.

Hacia finales del siglo XIX nagauta ya había alcanzado su cenit. Todos sus formas estaban completamente desarrolladas y su posición tanto en el teatro como en los conciertos estaba asegurada. Surgieron nuevos compositores en el siglo XX que trataron de incorporar ideas occidentales a la música nagauta. Esto usualmente significó tocar el shamisén más rápidamente en estilo de cadenza de violín o aumentar el tamaño del conjunto con la desafortunada idea de que sonar más fuerte era sinónimo con tener un mejor sonido en el concepto de la música clásica occidental. De esta forma, aunque existió una gran actividad en la composición y en la publicación de artículos controversiales en el siglo XX, muy poco ha ocurrido de nuevo en realidad en nagauta desde entonces. Toonkai, un grupo de profesores y graduados de la Universidad de Bellas Artes de Tokyo tienen el mayor entusiasmo y protagonismo por una nueva nagauta. Sin embargo los talentosos compositores de nagauta de hoy tienden a producir réplicas del estilo clásico del siglo XIX con unos pocos pasajes rápidos adicionales en espera de capturar la atención del oído moderno.

Existe una innovación en nagauta en el siglo XX que debería ser mencionada. Esta es el desarrollo de sistemas de notación precisos. Gracias a estos sistemas ahora está asegurada la preservación del repertorio estándar. Tan solo podemos desear que tales sistemas penetren más profundamente en el campo de la música shamisén de tal forma que las composiciones básicas de formas menores también sean preservadas.

Se puede decir que nagauta es un circuito cerrado cuya principal corriente gira hacia los siglo XVIII y XIX. Es un producto del período Edo (1615-1867) y musicalmente representa mejor la faceta dancística del mundo teatral de Edo. A diferencia de muchas de las otras formas de shamisén de Edo, esta ha logrado mantener su posición en el mundo moderno a través del apoyo del Kabuki y de un extenso desarrollo de a vida musical aficionada y profesional. S estilo musical ha sido desarrollado a tan alto y sutil nivel que parece haber pocas posibilidades de que encuentre una nueva dirección sin destruirse en el proceso. Este es un gran problema que se extiende ante el músico profesional moderno de nagauta. Para el investigador occidental el problema es entender su pasado e investigar las contribuciones que ya ha hecho al mundo musical y cultural del Japón. Sobre las bases de esos logros solamente, debería encontrar un lugar significativo en la historia general del Japón.

sekkyo

naniwa

jôruri








gidayû

itchu

geiki

kato




ozatsu ma




bungo




tomimo to

shinnai

tokiwazu


kiyomoto




Jiuta


hauta

kumiuta

nagauta

kouta


ogie-Edo nagauta

utazawa