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© Mauricio Martinez R..
PROYECTO GAGAKU
Universidad de Stanford
MÚSICAS
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MÚSICA FOLCLÓRICA: DE LOCAL, A NACIONAL, A GLOBAL
Por David W. Hughes
Publicado originalmente en inglés por
ASHGATE


2. La naturaleza de la canción folclórica 'tradicional'


La comunidad rural tradicional necesitaba música para muchas ocasiones. Las hijas de los terratenientes más ricos podían estudiar la cítara koto y en casos excepcionales los aldeanos podían incluso interpretar los teatros Noh y Kabuki, pero en cambio un típico residente de una aldea en la montaña o una aldea de agricultores o pescadores cantaba lo que ahora llamamos min'yô: canciones de trabajo para coordinar labores o simplemente para distraerse del trabajo; canciones para danzas para el ancetral festival (O-)Bon; canciones para relajarse en las noches tomando sake, para matrimonios u otras ocasiones.


Cuando los aldeanos viajaban - a peregrinar, en estaciones de migración laboral, incluso para turismo- ellos transportaban canciones de un lado a otro. Los músicos itinerantes profesionales también llevaban nuevas canciones. De esta forma el repertorio de las aldeas estaba en continuo flujo. Como casi nunca se escribían los textos de las canciones y las melodías nunca, la transmisión oral y la creatividad natural condujo a las continuas variaciones. Canciones tales como Haiya bushi se encuentran en todo Japón, transmitidas y modificadas por los procesos ya mencionados (Machida 1965). Los textos de las canciones folclóricas (no muy diferentes en naturaleza de los de occidente) a veces nos dan pistas sobre los contextos de transmisión. Un verso de una apreciada colección de textos de 1825 de 'canciones de agricultura' proveniente de Awaji (Awaji Nôka) dice: 'La aprendí! Aprendí Shonga bushi el año pasado, en Tsukue, en la construcción'. Shonga bushi era una hayari-uta que se convirtió en min'yô la cual el cantante aprendió de compañeros de trabajo cuando trabajaba lejos de casa. Aquellos que tenían los recursos también aprendían canciones en las casas de las geishas durante sus viajes. Las geishas con frecuencia añadían el laúd shamisén en las canciones aldeanas o sino las adornaban; su contribución al repertorio actual de min'yô es con frecuencia subestimada o denigrada por los puristas.


Como el cantande aldeano Itô Moyo (1901-2002) me lo recalcó, una buena voz en particular no era necesaria para las canciones de trabajo: lo que importaba era que uno u otro pudiera recopilar suficientes anciones y verso para pasar el tiempo, hasta cuando de pronto el sol desapareciera y su día de trabajo huebiera terminado. El acompañamiento instrumental tampoco era necesario aunque era bienvenido cuando estaba disponible. El famoso cantante Asari Miki (n. 1920), quien viajó con agrupaciones profesionales desde mediados de la década de 1930, recordaba que en su pobre región del norte la mayoría de aldeanos tenía una o dos personas quienes podían rasguear el laúd shamisén para al menos marcar el pulso; en áreas más prósperas cerca a grandes ciudades abundaban instrumentistas más talentosos. Los tambores y flautas de bambú eran comunes pero no tanto las flautas shakuhachi.


Como en la mayoría de culturas, las actitudes hacia los músicos eran ambivalentes. Alguien que gastara mucho tiempo tocando era visto como un dôrakumono, un derrochador doblegado por el placer. Los señores feudales también eran ambivalentes: cantar mantenía a los campesinos felices -incluso las canciones de protesta podrían disminuir la tensión- pero demasiados cantos y danzas podría distraerlos de producir y bajar los ingresos fiscales; de esta forma los patrones prohibían a todos excepto a los residentes más ricos el bailar durante las estaciones de transplante y de cosecha (Seshaiah 1980: 67).


Incluso hasta la década de 1980 me encontré con que campesinos ancianos sentían que la palabra min'yô -que había sido importada- tan solo describía a las canciones folclóricas de fuera de sus comunidades: sus propias canciones locales eran para ellos tan solo 'canciones' (uta). La creación de un 'mundo de canciones folclóricas' (min'yô-kai) autocosnciente, con canciones locales tratadas cada vez más como canciones artpisticas, es el tema de nuestra próxima sección.