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LA MÚSICA MODERNA EN EL PERÍODO MEIJI (1868-1912)

por William P. Malm ©


6. La Composición en el Período Meiji


Hemos empleado un tiempo discutiendo sobre la música popular no solamente porque es una reflexión útil de los hábitos de los japoneses sino también porque durante este período hay poco que se pueda decir sobre la composición de un estilo más serio de música occidental en Japón. Hemos dicho antes que el énfasis de a Escuela de Música de Tokyo se daba en la habilidad instrumental y en el entrenamiento de profesores. En tal situación el desarrollo de la composición era muy lento excepto entre aquellos graduados afortunados que tenían la oportunidad de estudiar en el exterior. Se dice que uno de los primeros alumnos distinguidos de esta escuela, Koda Nobu (1870-1946), escribió una sonata en 1897. El famoso compositor de canciones populares y canciones infantiles mencionado anteriormente, Taki Rentaro, escribió al menos un minueto y otra pieza instrumental corta. En 1905 Kitamura Suehara (1872-1931) escribió una pieza tipo cantata, "Roei no yume" basada en eventos de la guerra Nipo-Rusa. Esta es considerada por muchos como la primera obra operática japonesa y puede quizás ser comparada en calidad con la producción de 1906 de la obra de teatro noh "Hagoromo", que empleó cantantes de tipo occidental y un acompañamiento en piano u órgano. Sin embargo hacia finales del período Meiji (1912) no había disponible ninguna composición significativa de tipo occidental para los intérpretes japoneses competentes que estaban apareciendo. El primer gran nombre en composición, Yamada Koscak (Kosaku) (1886-1965), estaba hasta ahora comenzando su entrenamiento musical intensivo en Alemania en esa época, mientras la mayoría de los demás que llegarían a ser importantes en el desarrollo de este campo eran todavía niños o todavía no habían nacido cuando terminó el período Meiji. Sin embargo, el mayor problema que iban a heredar ya estaba firmemente establecido por la época, y era sobre qué tipo de compromiso debería un compositor japonés sensible hacer entre sus propia herencia cultural y la de occidente. Las respuestas para estos compositores de tipo occidental comenzaron a aparecer en el período Taisho, pero algunas de las respuestas por parte de compositores de géneros tradicionales ya estaban disponibles.

Debido a que el koto era uno de los instrumentos más estrechamente conectados con la Escuela de Música de Tokyo, no sorprende encontrar a músicos de koto involucrados en nuevos experimentos en composición. Estos se concentraron en dos áreas: nuevas afinaciones, y nuevas técnicas y sonoridades derivadas de ideales occidentales.

Los experimentos con nuevas afinaciones era algo lógico en el caso del koto ya que la afinación de cada una de sus 13 cuerdas es controlada por un puente móvil individual para cada cuerda. Incluso antes del período Meiji existían más de una docena de afinaciones comunes para este instrumento. De hecho las tres fuentes principales de los experimento de afinación durante Meiji -modos chinos, modos gagaku y escalas occidentales- ya habían sido probadas antes de que la nueva era comenzara. El primer uso conocido de la escala occidental en la música de koto se encuentra en una pieza, "Oranda Manzai", escrita por Ishimura Kengyo en algún momento entre 1804 y 1817. La palabra "Holanda" (Oranda) en el titulo se refiere al término en el período Edo para designar a la escala mayor, oranda-choshi, la afinación Holanda. Esta también llegó a ser conocida posteriormente como orugoru-choshi, nombre inspirado por el sonido de las cajas de música importadas (orugoru). Como se ve en el Ejemplo 14, el uso del nuevo sistema de escala en esta pieza era más bien ambiguo. Mientras que la tonalidad básica del pasaje transcrito está en la escala in construida sobre Re, el shamisén parece parece moverse en el modo mayor entre los compases cinco y siete miestras que el koto continúa en el sistema de escala anterior con una sola concesión a la nueva tonalidad, que es el Mi natural en el compás siete. Posteriormente los dos instrumentos retornan al sistema tonal tradicional. Este corto conflicto de tonalidades es más bien único en la música de koto y hacia el período Meiji era posible componer una pieza entera en tonalidad mayor. Sin embargo en general el modo mayor nunca fue tan popular en la música para koto como en diferentes composiciones armonizadas en una escala in arreglada o en un modo gagaku.
















El uso de los modos gagaku fue relativamente simple para los compositores de Meiji ya que el koto había sido originalmente un instrumento de gagaku. Esto le dio a los compositores no solamente otras afinaciones sino también ciertas características melódicas encontradas en los patrones estereotipados de la antigua música de koto. Esto se puede ver al comparar el patrón típico shizugaki interpretado en el koto de gagaku (conocido como gakuso) que se muestra en el Ejemplo 15 con el Ejemplo 16, parte de un interludio instrumental de la pieza de 1904 "Kobai" de Suzuki Teruo (1875-1931). La afinación de esta pieza está basada en el modo gagaku oshiki. Para mostrar que tanto cambia de la práctica tradicional, la afinación actual de las cuerdas para esta pieza se han incluido en el Ejemplo 16 justo encima de dos afinaciones comunes de koto del período Edo.













La afinación al estilo chino era conocida como kankan-choshi y se derivó de la ya mencionada minshingaku de inspiración china. En la composición de 1888 "Mikuni no homare", el músico de Osaka, Kikutaka Kengyo, afinó dos kotos en forma diferente como se puede ver en el Ejemplo 17. Se puede ver un corto fragmento del inicio de la pieza. Quizás la nota en glissando ascendente es para darle a la música una sonoridad china. La música que sigue no es particularmente única aunque la pieza es de interés histórico ya que fue escrita como elogio al gobierno de Meiji.













El uso de dos afinaciones diferentes es "Mikuni no homare" se relaciona en parte con los nuevos avances técnicos en la música de koto durante el período Meiji. Había sido una practica común a lo largo de la última mitad del período Edo el adicionar partes de un segundo koto como obligatos superiores en las piezas musicales. Sin embargo en Meiji encontramos con frecuencia que hay un mayor interés en explotar el rango bajo de los sonidos del koto. Esta técnica parece estar inspirada en las partes graves tan evidentes en la música occidental escuchada en Japón en esa época. Tal interés en crear una línea grave es muy obvia en el fragmento mostrado en el Ejemplo 18 de la pieza de 1907 "Mitsu no keshiki" de Kikutaka Kengyo (1846-1910). Podemos ver en esta pieza los comienzos de la gran lucha entre la tradición musical que es básicamente de orientación melódica y el mundo en el cual los acordes son los cimientos fundamentales para todas las melodías. Se probaron los efectos pianísticos en el koto pulsando las cuerdas con juntas manos y además se agregaron armonías típicas del violín a los sonidos disponibles en el koto. Todos estos intentos de producir sonoridades más ricas y una línea grave más clara en los conjuntos de kotos llegaron a su clímax en 1921 cuando Miyagi Michio (1894-1956), un joven ciego intérprete de koto quien acababa de regresar de Corea, usó un koto más grave de 17 cuerdas en la composición "Rakuyo no odori". El inicio de esta pieza se puede ver en el Ejemplo 19. Desde las cadenzas de apertura hasta la sección de tutti esta composición habla de una nueva música para un nuevo Japón.










Para el momento en que llegamos a "Rakuyo no odori" ya hemos pasado más allá del período formativo de Meiji y estamos entrando en una era de mayor innovación tanto en la música occidental como en la tradicional en Japón. Luego de la Primera Guerra Mundial la historia de la música japonesa está llena colmada con la formación de nuevas sociedades musicales, conjuntos de concierto y alianzas de compositores. De esta forma pareciera que hemos trazado el flujo de la modernización musical en Japón desde sus fuentes hasta un punto en el cual las puertas de una represa fueran abiertas de repente. Nos queda a nosotros evaluar el grado de modernización que en realidad se dio durante el período Meiji.