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LA MÚSICA MODERNA EN EL PERÍODO MEIJI (1868-1912)

por William P. Malm ©


3. La Introducción de la Música Occidental a Japón durante el Período Meiji

3.c. La Música de las Escuelas Públicas


La historia de la creación del sistema musical escolar publico japonés bajo la guía de Izawa Shuji (1851-1917) y el norteamericano Luther Whiting Mason (1828-96) ya ha sido relatada en inglés en varias ocasiones. Aquí mencionaremos tan solo algunos puntos especiales acerca de su fundación. En la petición original enviada por Izawa y Mekata Tanetarô (director de estudiantes japoneses en USA) se hizo un énfasis en la música nacional. El término fue explicado de la siguiente manera:

Los ejemplos de música y canciones tradicionales japonesas que valen la pena deberían estudiarse de nuevo, y sus partes inadecuadas deberían ser suplementadas desde lo occidental. Luego se podrán escribir canciones nacionales que cada japonés, de alta o baja posición, de refinamiento o de simplicidad, pueda cantar en cualquier ocasión, y de esta forma se promoverá una música netamente japonesa.


Esta afirmación demuestra dos actitudes. Primero que todo expresa un deseo por fusionar lo mejor de Oriente y Occidente y segundo, implica que la música oriental es artísticamente inferior a la occidental. Estos dos puntos aparecen de nuevo en el "Plan para el Estudio de la Música" escrito por Izawa en 1879. Siguiendo la mejor tradición japonesa del compromiso, él evita la idea de enseñar exclusivamente música occidental o de trabajar en el cultivo y mejoramiento de tan solo la música japonesa. "Deberíamos tomar un camino intermedio entre los dos puntos de vista y al mezclar las músicas de oriente y occidente estableceríamos un tipo de música que es apropiada para el Japón de hoy". Buscando un tipo de música en la cual se pueda hacer tal tipo de mezcla, él escoge primero las canciones para niños. "Esto es debido a que los elementos que componen la música occidental y la música japonesa no difieren en lo más mínimo, y lo único diferente son los métodos para combinar los elementos. Por tanto, en el caso de composiciones sencillas como las canciones para niños, las diferencias son extremadamente pequeñas..." Debe anotarse que Izawa no era músico y por tanto produjo reglas difíciles de alcanzar para el futuro de la música, sin tener un conocimiento profundo del arte mismo. Uno se pregunta de hecho si existe algún significado en el hecho de que el cargo anterior de Izawa era el de director de una escuela de sordomudos.

La llegada de Mason en 1880 puso a un profesional de la música dentro del grupo. Mason empezó inmediatamente a aplicar sus técnicas de escuela pública de Boston en un grupo seleccionado de escuelas elementales y normales en Japón. También se inició un programa de entrenamiento para profesores. En octubre de 1880 se enrolaron 22 alumnos en el curso de estudios musicales "fusionados" en lo sería conocido en 1890 como la Escuela de Música de Tokyo. Músicos de la corte y de shamisén estaban mezclados con principiantes y se daban lecciones en koto y en el laúd con arco kokyû, al igual que en piano, órgano y violín. El primer concierto dado por estudiantes y profesores de esta organización incluía tanto música occidental como japonesa. El programa vocal incluía tanto melodías occidentales como melodías arregladas de gagaku y koto. Sin embargo, con el fin de buscar lograr las metas iniciales de Mason e Izawa, una gran parte de los esfuerzos editoriales fue dirigida hacia los libros de canciones escolares para niños. La primera colección, Shogaku shokashi shoden (1881), contenía 33 canciones, la mitad de origen occidental y la mitad compuesta por Maison con la ayuda de asistentes japoneses. Estas primeras piezas "fusionadas" fueron arregladas en una forma curiosa sino pragmática. En el caso de las piezas occidentales Mason se reunió con un grupo de músicos de la corte imperial y con un poeta ciego. Él interpretó varias piezas occidentales e hizo que se les explicara el significado del texto. Cuando una pieza era bien recibida por los japoneses, esta era interpretada varias veces para el poeta quien luego trabajaba en un texto japonés apropiado. "The Bluebells of Scotland" se convirtió en "Utsukushiki" y "Auld Lang Syne" fue llenada de libélulas ("Hotaru no hikari"). La selección de nuevas piezas japonesas se discute con menos claridad aunque hay un reporte de la manera en la cual Mason se pone en la tarea de revisar la música japonesa junto con Izawa, un intérprete de koto, algunos músicos de la corte y un hombre conocedor de la literatura japonesa.

Un consejo general se lleva a cabo en algún momento para determinar si la pieza necesita revisión o no. La música, al igual que el texto, se prueba a través de un concierto de koto, kokyû, shamisén, shakuhachi, etc. Si la música es buena y el texto no, se revisa el texto, pero si tanto la música como el texto no son apropiados entonces se rechaza la pieza. Luego de que el texto es reformado se hará de nuevo una prueba en otro concierto del mismo estilo que el anterior. En esta prueba, si se encuentra que el texto es inapropiado para la música, este será revisado o corregido una y otra vez hasta que todo salga bien...

Cuando una pieza es terminada luego de pasar por los diferentes procesos ya mencionados, es armonizada reteniendo en lo posible la belleza natural de la música japonesa, pero siguiendo los principios de la música moderna, con el fin de llevarla al mismo nivel de la música europea.


Noten en esta descripción que los conciertos se daban en versiones tradicionales no armonizadas pero siempre con la intención de encontrar piezas que pudieran en algún momento ser armonizadas. En ningún punto de la preparación de materiales para las escuelas encontramos algo que indique el deseo de encontrar piezas que pudieran ser tocadas en instrumentos tradicionales en una manera tradicional en los salones de clase.

En la mayoría de compilaciones musicales uno se sorprende del extenso uso de músicos de la corte y poetas como los principales consultores sobre las melodías y los textos. No es de sorprenderse que los niños encontraran las melodías y los textos difíciles de entender. Sería algo como iniciar a los niños occidentales con piezas de canto gregoriano que usaran sonetos de Shakespeare como texto. La música de la corte tenía y todavía tiene tanta relación con el público general japonés como la que tiene los conjuntos instrumentales medievales con la población norteamericana. Uno se pregunta si el firme aumento en piezas de estilo occidental con respecto a obras de inspiración japonesa en colecciones de canciones posteriores habría sido tan grandioso si músicos de un mundo más "vulgar" del teatro japonés hubiesen participado más en la creación de estos libros.

Existió un comité dedicado al estudio de la música japonesa (Hôgaku chosa gakari) dentro de la estructura de la Escuela de Música de Tokyo. Sin embargo, tal comité no fue muy activo sino hasta 1907, mucho después de que se formara el repertorio básico de las escuelas públicas. Dijimos antes que el koto y el kokyû fueron usados desde el comienzo en el entrenamiento de estudiantes de la Escuela de Música pero hay que aclarar que fueron usados principalmente para interpretar música occidental ya que había una carencia de pianos y de violines. La música original para koto (sôkyoku) había sido un asunto importante para la escuela y en 1888 se publicó la Colección de Música Japonesa para Koto, que consistió de piezas tradicionales muy conocidas escritas en pentagrama occidental. Además, la música nagauta para shamisén también se encontraba disponible en la escuela. Sin embargo, ninguna de estas actividades parecía tener ningún efecto en lo que ocurría en los salones de clase de las escuelas públicas. Aunque Izawa recomendó en 1884 el uso del koto y el kokyû en los grados de primaria (ya que era costoso proporcionar pianos y violines), parece haber poca evidencia que muestre que este procedimiento fuera usado más que como un paréntesis mientras se pudieran poner en disposición los instrumentos "apropiados". En cuanto a la música tradicional en sí, solo se necesita leer el reporte de Izawa que dice que "tal tipo de música popular al estar tan enraizada en los corazones de la gente, no puede ser erradicada en su totalidad, pero podría ser revisada por partes", y así se da uno cuenta que las reformas discutidas anteriormente implicaban algo más que solo la harmonización. Adicionalmente dijo que "se harían algunos arreglos especiales para aquellos que deseen aprender particularmente este tipo de música... Luego de que esto se haga, se olvidará la vieja música inmoral". Nunca se llevaron a cabo los arreglos especiales y la música tradicional reformada está todavía entre los mundos escolástico y profesional.

La mayoría de los primeros estudiantes de la Escuela de Música de Tokyo ya habían tenido algún tipo de entrenamiento en música japonesa y en teoría podían especializarse ya sea en instrumentos occidentales o japoneses. Sin embargo estos primeros músicos tradicionales estaban en la escuela básicamente para aprender música occidental y los sistemas musicales más que para contribuir con sus talento a los experimentos que se estaban llevando a cabo al su alrededor. Además, a medida que el programa se fue desarrollando, las metas y las bases cambiaron para los estudiantes que se estaban especializando en instrumentos occidentales y para los que estaban estudiando instrumentos tradicionales. El estudiante japonés de piano no provenía de un circulo social o profesional especial ya que el instrumento era muy nuevo a su cultura. Tal tipo de estudiante, al menos al comienzo, sabía que estaba siendo entrenado básicamente como un profesor de escuela pública. En contraste, el estudiante de koto provenía de una larga tradición de conjuntos, de relaciones especiales maestro-alumno, y de un mundo en el cual la adquisición de un nombre profesional (natori) y una carrera como intérprete profesional y como maestro privado eran todavía sus metas principales. Con tal legado era improbable que estas personas entraran a las escuelas públicas. El repertorio que habían aprendido en sus instrumentos tradicionales no era el mismo que se encontraba en los libros de canciones escolares. De tal forma que era una combinación de un legado de una vida musical del estilo de Edo y un sistema de educación musical de tipo occidental con un punto de vista victoriano de lo que era la música apropiada lo que puso una cuña entre lo mejor de oriente y occidente y destrozó el sueño de Izawa de una fusión.

La exclusión de músicos del mundo de Edo de la música escolar pública pudo haber sido un asunto de clase social al igual que de connotaciones de la música que interpretaban. Los músicos y actores, aun con frecuencia ricos y famosos, tradicionalmente habían estado en una posición baja en la escala social del período Edo. Debido a que las reformas se estaban llevando a cabo bajo el patrocinio de una burocracia de orientación imperial, naturalmente se dirigieron al único grupo de músicos tradicionalmente asociados con la vida más refinada de la corte y alejados del teatro popular, las casas de geishas o de los temas tratados en las calles. Si el shôgun hubiese sido el encargado de estas reformas, posiblemente él habría sido igual de duro con la música para teatro, pero al menos habría incluido a los artistas del teatro noh. Posiblemente los años de patrocinio del shôgunato para tales formas como el noh, la música de biwa y de shakuhachi los hicieron menos aceptables cuando se inició la nueva era.

El tener en cuenta la posición de tales músicos profesionales fuera de la estructura de poder del sistema musical de Meiji es crucial para entender la dirección en la cual la modernización musical continuó a todo lo largo de Meiji. Si se hubiese consultado a los músicos de las formas populares sobre la selección de la música escolar, los niños japoneses podrían haber aprendido a relacionarse más rápidamente con los mundos de las músicas occidentales y orientales. En la forma en que se dio, se les enseñó la música moderna de occidente y una versión artificial de la antigua música de su propio país.

Debido a que el viejo y sofocado estilo de las piezas japonesas no tenían comparación con el lirismo de "Annie Laurie" o "The Last Rose of Summer", este último tipo de música llegó a ser más popular. Esto condujo a los compositores japoneses a escribir piezas en imitación de los estilos occidentales o en un estilo seudo-japonés basado en las canciones para niños de antes de Meiji.

En los ejemplos 4,5 y 6 se pueden apreciar canciones escolares de tres niveles. El Ejemplo 4 muestra el uso no ornamentado de una melodía extranjera con un texto japonés. Esta se refiere en su texto al furor por las cajas musicales (orugoru en el japonés de Meiji) que eran una importación popular hasta que la industria local sagazmente invirtió completamente la dirección del negocio. El Ejemplo 5 es una ilustración más bien impresionante de una composición japonesa que combina a Stephen Foster con el estilo de los himnos protestantes al tiempo que se canta sobre la tradición japonesa de volar cometa. El Ejemplo 6 es expresado en el estilo más tradicional de las canciones de juegos infantiles japoneses aunque uno sospecharía de una posible influencia del ritmo de las canciones militares (compárelo con el Ejemplo 3). Noten que todos los tres ejemplos usan la escala pentatónica estándar que puede estar relacionada ya sea con una escala mayor incompleta o una escala menor natural occidental, o con un modo de gagaku. La escala in tan popular en la música del período Edo casi no aparece en las colecciones "corregidas" modernas. Las escalas básicas de gagaku (ryo y ritsu) y la escala in de Edo se pueden ver en el Ejemplo 7 con el fin de que puedan comparar.






















La carencia de piezas en la escala in es por supuesto un resultado natural de los prejuicios tonales de los músicos de gagaku pertenecientes al comité, al igual que la dificultad de relacionar esta escala con escalas occidentales "modernas". Esta escala era muy familiar a los músicos de koto y shakuhachi, pero quizás usar esa escala en canciones escolares en Japón podría haber tenido una connotación social análoga con el uso de una pieza de blues en un jardín infantil en USA.