Recobrando una humanidad perdida...
SEGUNDA PARTE:
Descubriendo lo grotesco en el Butoh...
El cuerpo en el Butoh
Cada danzante de butoh es distinto a otro, y en su acto deben exponer lo más interno de sí mismos; sus vidas, cuerpo y mente. Esto ha generado, naturalmente, una gran variedad de estilos de interpretación y de ahí, también, que haya gran dificultad a la hora de darle una definición al butoh. Por otro lado, además, su evolución como arte ha hecho que muchos de los objetivos iniciales hayan cambiado y por ello resulta difícil hallar una definición global para la estética, la concepción de cuerpo y otros aspectos del butoh, que se adapte desde el Ankoku Butoh hasta el butoh generalizado e internacional. Como lo resume Blakeley:
A dance form that was violent and virulently set against giving the audience pleasure is now peaceful and aesthetically appealing; artists that disavowed technical virtuosity have themselves developed a whole series of techniques; an art that tried to distort, warp, and torture the body in order to keep the self in a constant state of fragmentation, now visualizes the body as "a cup filled to over-flowing, one that cannot take one more drop of liquid", in order to help it enter "a perfect state of balance" (Tomado de Ushio Amagatsu en Blakeley 1988:26)
La concepción de cuerpo que aquí se resumirá se fundamenta principalmente en los objetivos del Ankoku Butoh y en algunas ideas generalizadas mundialmente sobre la concepción del cuerpo en el butoh y que han sido utilizadas, entre otras, para estudios psicosomáticos. Es importante aclarar, sin embargo, que por cada técnica que utiliza un grupo de Butoh, hay otro grupo que la rechaza, que la ha transformado, evolucionado, o que ha desarrollado otra técnica que tiene unos objetivos totalmente contrarios (Blakeley 1988). Esto sin embargo, no nos impide exponer unas bases muy fundamentales sobre la concepción del cuerpo en la danza, que cada grupo decide o no si las adopta, sin demeritar ello su clasificación como danza butoh- pues cada grupo maneja o no algunos de sus elementos intrínsecos, en un contexto de libertad creativa. Ya veremos como el manejo de cuerpo se vuelve algo distintivo de cada danzante y grupo de acuerdo a su contexto.
Hijikata y Ohno estaban opuestos al virtuosismo técnico y a utilizar el cuerpo como una herramienta expresiva. Se interesaron en lo que el cuerpo podía hacer naturalmente. Goda Nario comenta: "Butó attemps to affirm the dance which lies within the body-the body is, in itself, contemplated as a small universe-and its structure and performance are thus revitalized" (En Blakeley 1988:27).
Uno de los conceptos claves para entender el cuerpo en el butoh es butoh-tai que significa el tener una actitud física y mental que logre integrar los elementos dicotómicos del ser como la consciencia/ inconsciencia, el sujeto/el objeto. Veamos como se muestra esto en la filosofía práctica de la danza.
La forma más generalizada y convencional de expresión de movimientos, en la danza y teatro occidentales, es la selección de una emoción y la búsqueda del cuerpo adecuado para expresar esa emoción. Los bailarines de Butoh, por el contrario, en palabras de Blakeley "choose to stress the movement of the body in and of itself, unmotivated by any specific expressive intent" (Blakeley 1988:27). Esto nos confirma la posición de Ohno y Hijikata que se opone al cuerpo como herramienta.
Por otro lado, la danza contemporánea mantiene como fundamento unas coreografías establecidas con anterioridad, aunque en cada presentación haya elementos de variación de acuerdo al fisíco y mentalidad particular del danzante. En el Ankoku Butoh, generalmente no hay coreografías fijas, y ello le da al danzante la oportunidad de ser consciente de lo que ocurre en su cuerpo mental y físicamente. Así, el butoh acepta movimientos que no son estrictamente visibles para una audiencia y esto puede, en ocasiones, llevar a un extremo en que el butoh no entre a ser clasificado como danza. Hay sin embargo, grupos de butoh para los cuales es muy importante la coreografía en sus presentaciones así que este aspecto también es muy relativo para cada grupo (tal es el caso de Ushio Amagatsu y su grupo Sankai Juku).
Se entra a cuestionar aquí si el valor del arte está en que sea visto, pues el butoh acepta movimientos que no son explícitos para el exterior, sino internos y mentales: "Las emociones no son un fenómeno mental, sino una concurrencia mental y física con reflejos visibles o invisibles en el cuerpo" (Kasai 2000). En resumen las emociones se tienen, no se piensan, y ellas no tienen en el butoh unas intenciones estrictamente expresivas para una audiencia.
De ahí surge otro punto que es la 'no -objetivación' del cuerpo, es decir, el sujeto que trata de mover las partes de su cuerpo y las partes del cuerpo que se mueven: el cuerpo objetivado.
Del butoh-tai se desprende la unión cuerpo-mente en el danzante, que crea o prepara un marco de movimientos y también el espacio físico-mental para unos movimientos no predeterminados en muchos casos: el ser, el entorno espacial y los movimientos no están separados. Así, hay un estado de no-objetivación donde cuerpo y mente son uno en ese espacio. Cuando se objetiviza, se introduce la dicotomía objeto/sujeto y el cuerpo como objeto es utilizado como herramienta del sujeto. En la danza ankoku butoh, se vive 'la pura experiencia' de la no-objetivación. No el danzante como sujeto está bailando, pero el sitio mismo está bailando y el danzante será creado por el sitio en que se encuentra bailando. Es el intento de sobrellevar la dicotomía entre el ser y su mundo o cuerpo material.
Uno de los elementos para lograr la no-objetivación se demuestra en las rutinas de ensayo del butoh en donde, generalmente, no esta permitida la utilización de espejos. Esto tiene como fin que el bailarín no guíe su consciencia por la comprensión visual de su cuerpo, sino que al contrario, la falta de espejos lo invita a sentir su propio interior.
Técnicas como el ayuno extremo o el entrenamiento severo ayudan a perder esa consciencia y a lograr el estado de unión mente-cuerpo. Es bien sabido que estados físicamente extremos pueden inducir a la hipnosis, al trance y a la disociación del ser. En el butoh se busca esta disociación, la fragmentación de la que hablaba Blakeley, y por lo tanto resulta difícil lograr una memoria de la actuación, o una descripción precisa de la misma: "En una actuación ideal y 'esencial' del butoh, lo que la audiencia ve no es el cuerpo del danzante, sino un mundo no materializado, donde el cuerpo del intérprete es un prisma que permite que la audiencia vea algo latente más allá del sólo cuerpo" (Kasai 2000).
Pasemos por último a otro punto importante acerca del cuerpo en el butoh que se vuelve relevante para el debate sobre lo grotesco. Lo que se empezó a asumir como butoh 'verdadero' fueron las interpretaciones de Hijikata a principios de los 70´s: "27 Nights for Four Seasons" que presentaba una variedad de movimientos de su lugar rural de nacimiento Tohoku. Algunas de sus piezas "were created using unheardof technique of bandy-legged dancing, with the arms and legs clutched tight to the body, losing their original purpose and left hanging in space, then wandering aimlessly, and a crouching posture with bent knees and a low center of gravity" (Kuniyoshi). Se insistió, desde entonces, en que el cuerpo prototípico del ankoku butoh se debería encontrar en el físico de la gente de Tohoku. Según Tetsuji Takechi el movimiento "namba" que se observa mucho en las artes escénicas japonesas (y que es la mano y la pierna del mismo lado del cuerpo moviéndose juntas al caminar) tiene sus orígenes en las actividades de la agricultura. Las formas productivas primitivas tienen un efecto decisivo en el cuerpo de las personas (En Kuniyoshi), así mismo, el cultivo del arroz y las actividades del campo han tenido por tradición su expresión en los movimientos explícitos o simbólicos de las danzas rituales y festivas a lo largo de la historia del Japón. En la búsqueda de identidad y la 'nostalgia' por las raíces presentes en el butoh, de las que hablamos antes, el mismo retomar de formas antiguas de la cultura popular se sustentaba en la idea de que esas formas tradicionales habían desarrollado un "vocabulario de movimientos eminentemente ajustados para la estructura del cuerpo japonés" y en que los códigos de representación tradicionales de las artes escénicas japonesas eran en cierta forma la antítesis del modelo teatral occidental que se quería combatir (Blakekey 1988:20).
Es por todo esto que algunos de los críticos japoneses del butoh han afirmado que los danzantes extranjeros no pueden reproducir el butoh tradicional al no tener las características físicas del japonés, al igual que su trasfondo cultural hacia el cuerpo-mente como una entidad, entre muchos otros aspectos socio culturales japoneses. Sin embargo, la influencia que ha tenido esta danza en el exterior ha sido fuerte y el butoh occidentalizado ha logrado crear su propia versión interiorizada del mismo.
Kuniyoshi aclara que obviamente existen en cada persona influencias del ambiente local en que creció "and the way of life handed down from one´s forebears are rooted in the most profound level of the body, where dance is based" (Kuniyoshi :12). Añade, además, que por más que asistamos a un proceso de globalización, los aspectos profundos del cuerpo, donde los trazos raciales residen, son un campo no reducible a la homogeneidad. Mientras no exista un determinismo en la 'localidad' de la danza butoh, y se busque llegar a los niveles más interiores del individuo danzante, el butoh puede manifestarse universalmente y a través de movimientos extremadamente heterogéneos.
Para concluir esta sección, e introducir el análisis de lo grotesco en el butoh, son valiosas las palabras de Kuniyoshi, aunque no comparto la posición a la que aquí reduce su visión de lo grotesco en esta danza:
Man and nature are inextricably bound together inasmuch as it is impossible to accept the workings of nature without also accepting changes in the body. By emphasazing the singularity of this type of human figure, Hijikata was not setting up a definite form for butoh and, in any case, this figure in itself is not grotesque, since it is no more than a shape resulting from deformations imposed on the body by powerful forces. Rather, it is when a correspondingly powerful spirit is absent, leaving only the appearance of ankoku butoh, that butoh becomes a freak show and sinks to the level of oddity or exotism (Kuniyoshi :12-13).
El butoh a partir de la óptica de lo grotesco
La primera interpretación de Ankoku Butoh Forbidden Colors (1959) de Tatsumi Hijikata, fue realizada por dos hombres, uno jóven y otro mayor, trabajando explícitamente el tema tabú del homosexualismo. Durante el climax de la obra, una gallina era estrangulada entre las piernas del muchacho acurrucado. Esta novedosa forma de danza iba en contra de toda técnica y además no buscaba darle a la audiencia una sensación placentera, sino exponer una exploración directa a la violencia y la sexualidad, suprimiendo la expresión simbólica de las emociones.
Las convenciones han estado muy arraigadas en el arte dramático tradicional japonés, a través de movimientos altamente estilizados utilizados en el noh y el Kabuki. El butoh no quiere restringir la significación de sus movimientos y es por eso, entre otras, que descarta el realismo y el simbolismo en la danza: dejando a un lado la música y las palabras interpretativas del programa a representar.
Según Blakeley:
Thus Butó's landscape of distorted and commingled forms, half human, half "other" can be seen as an essential element in Butó's anti simbolic/anti realism stance, and as a part of an overral strategy of blocking critical interpretation in an attempt to reach the audience on a physical ("gut") level (Blakeley 1988:29).
En su mirada a lo grotesco, Blakeley sigue los aportes de Harphan sobre el tema, y explica como lo grotesco se asemeja a la metáfora al tener la habilidad de contener un sinnúmero de significaciones a veces contradictorias. Nuestra mente queda en una fase liminal, es decir "entre dos mundos mientras intenta entender racionalmente lo que sus sentidos le dicen que es irracional" (Blakeley 1988:28). En la medida en que ofrece interpretaciones contradictorias que se niega a aceptar, irrumpe en la relación entre el arte y el significado del arte (Harphan en Blakeley 1988:29).
Aunque uno de los fundamentos del Butoh sea la negación de la interpretación crítica, esa misma dualidad del grotesco nos manda a una casi mecánica búsqueda de sentido que se valida en la medida, como el mismo Harpham lo expone, en que "el arte vive de resistir a la interpretación al igual que invitando a ella" (En Blakeley 1988:30). Esto valida la proliferación de escritos poéticos sobre el butoh, como aquel que expusimos al inicio de este trabajo, cuyo fuerte simbolismo pareciera ir en contra del butoh mismo.
Es por eso también, que aquí tomamos el riesgo hacia una nueva mirada analítica hacia la comprensión de lo grotesco en el butoh. Sigamos pues con nuestro recorrido.
Según Mijail Bajtin, las imágenes que nutren la cultura popular que se refleja en las obras de la Edad Media, en especial Rabelais, provienen de lo que él denomina, el realismo grotesco. Este realismo grotesco explota la materialidad y la corporeidad y, en ese sentido, al ser una expresión de vitalidad humana, como se mencionó antes, se muestra como un aspecto universal de la cultura popular.
"El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual y abstracto" (Bajtín :24). Además de la degradación podemos añadir la vulgarización.
Al degradar, en el sentido renacentista, se busca una comunión entre lo 'alto' y los 'bajo', pero en un sentido topográfico donde lo alto es el cielo y lo bajo es la tierra (la tumba y el vientre); o también en su sentido corporal donde lo 'alto' es el rostro (la cabeza) y lo 'bajo' son los órganos genitales, el vientre y el trasero. Degradar, entonces, "significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales" (Bajtín 1987:25).
En el ankoku butoh, la degradación en su forma moderna, existe en el momento en que el hombre busca sus raíces más primarias como humano (como lo es la exploración de la violencia y la sexualidad) y como inconsciente individual. Lo 'alto', para este caso, podría verse como la fuerza transformadora y arrasadora de occidente, en una sucesión de ideas donde la modernización es una 'estilización' de las formas de vida japonesas. Lo 'bajo' sería quizás, por el contrario, la vitalidad del hombre japonés como humano libre, en su propia expresión, tradición y tierra propia. Sin embargo, lo alto y lo bajo incluyen muchas otras cosas en ese mundo de contradicciones por el que atravesaba el Japón de aquella época.
Según Harpham, siguiendo a Freud, lo que caracteriza al grotesco es la manifestación del inconsciente reprimido. Contiene por ello, un distintivo sentido de repulsión, de exaltación de los escrúpulos, mientras que al mismo tiempo maneja un sentido de identificación del espectador, con la imagen grotesca. El butoh explota esa relación entre las imágenes grotescas y el inconsciente reprimido para crear un canal directo de comunicación entre bailador y espectador (En Blakeley 1988:30). Además, mediante ese efecto repulsión/identificación, deja también un sentimiento de liberación. "This liberation of man´s "darker side, connected with the vulgar and possibly orgiastic growth processes in the depths" is seen as the crucial first step towards bringing the "high" and "low" into balance, with the eventual goal of reintegrating man into nature" (Blakeley 1988:30).
Las palabras de Bajtín parecieran poder alargarse sin trabas hasta el caso de la danza butoh al afirmar que las imágenes grotescas "consideradas desde el punto de vista estético <<clásico>>, es decir de la estética de la vida cotidiana preestablecida y perfecta, parecen deformes, monstruosas y horribles. La nueva concepción histórica que las incorpora les confiere un sentido diferente, aunque conservando su sentido y materia tradicional (Bajtín 1987:29). Posteriormente llegaremos a los límites de esta asociación entre el butoh y el realismo grotesco que nos expone el autor.
Por otro lado, la unión entre lo alto y lo bajo, en el contexto del ankoku butoh, podría verse como una forma de hallar un balance en la forma de vida japonesa, recordándole al auditorio, y como proceso interno en cada uno de los bailarines, su condición humana y origen japonés. En últimas se expresa como una lucha por resguardar alguna identidad.
Bajtín nos dice además: "la imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución. La actitud respecto al tiempo y la evolución, es un rasgo constitutivo... de la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis, son expresados en una u otra forma" (Bajtín 1987:28). Esto nos vuelve a ratificar que lo grotesco surge a partir de un momento de crisis, donde lo antiguo se opone al nuevo orden, y por tanto se aplica al momento histórico japonés, donde jóvenes artistas e intelectuales luchaban contra los superpoderes (tanto Estados Unidos como Rusia), y el partido de jóvenes se manifestaba contra el orden establecido que apoyaba las formas teatrales occidentales (se observa en la proliferación del Shingeki).
Las representaciones de la muerte se retoman en periodos de crisis, el hombre se confronta a sí mismo ante el espectáculo de la muerte (Barrera 1998). La muerte que en el siglo XX ha perdido trascendencia, busca ser rescatada de su anonimato promovido por las grandes dimensiones de la guerra, en un intento por revalorar la vida.
En bailarines como Kasuo Ohno, tanto como en muchos otros, vemos una preocupación por la corporeidad, por el ciclo de la vida y la muerte. Kasuo Ohno es recordado por sus interpretaciones de la vejez, él, tan delgado que descubre sus huesos, vestido como mujer, representa actos que se inspiran en la muerte (Kuniyoshi). Pero los movimientos del butoh son muerte y vida a la vez, si el intérprete logra reconocerse en el estado de mente-cuerpo en conjunción... de nuevo la unión de lo espiritual y lo material, que se expresa como el balance entre lo 'alto' y lo 'bajo' y que se hace evidente.
La función del grotesco, entre otras, es liberar al hombre de su necesidad de fuerzas exteriores o inhumanas que gobiernan su vida, o por lo menos de descubrir su "carácter relativo y limitado". Las fuerzas exteriores del hombre moderno japonés las impone, no un Dios, sino un fenómeno mundial del que el país empieza a formar parte. El butoh le recuerda a los japoneses que esa situación es exterior al ser individual, sin negar esas fuerzas ante las que se siente maniatado, pero promueve la necesidad de retornar al propio cuerpo, y a dejarlo expresar libre y auténticamente.
Entre las vías evolutivas que vivió el realismo grotesco vemos que, en el romanticismo, hubo una formalización de las imágenes grotescas carnavalescas y su cosmovisión carnavalesca se transforma en simple humor festivo. Sirvió entonces para expresar una visión del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visión popular y carnavalesca de los siglos precedentes", "...es un grotesco de cámara, una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la consciencia agudizada de su aislamiento. La cosmovisión carnavalesca es traspuesta en cierto modo al lenguaje del pensamiento filosófico idealista y subjetivo, y deja de ser la expresión vivida... de la unidad y el carácter inagotable de la existencia (Bajtín :39-40).
En su forma anterior, lo grotesco estaba imbuido de un elemento esencial y regenerador que es la risa. Al corporizar y materializar, todos los elementos de la vida humana eran trabajados a partir de su intrascendencia, eliminando esas fuerzas sobrehumanas que dominan al hombre: la muerte era personificada y risible, no lúgubre ni miedosa...
El grotesco romántico se presenta como terrible, la risa se atenúa, la muerte se muestra trascendente. Lo grotesco se empieza a ver ajeno al hombre, exterior, al igual que la muerte, que antes era jocosa, representada con espantapájaros, ahora se vuelve terrible. "El romanticismo coloca en primer plano la idea de una fuerza sobrehumana y desconocida, que gobierna a los hombres y los convierte en marionetas" (Bajtín 1987:42)
En cuanto a su carácter trascendente podríamos situar al butoh en la línea que siguió el grotesco del romanticismo. Incluso, si ampliamos la mirada a lo grotesco hacia los miedos del individuo, presentes en el romanticismo tanto como en el japonés de posguerra, las imágenes grotescas y la deformación del cuerpo podrían verse como manifestación directa de los efectos de la bomba atómica, en su sentido más terrible, situando al hombre (la marioneta) como el más vulnerable ante unas fuerzas de tanta magnitud. Sin embargo, el butoh no mantiene primordialmente la intención de promover el miedo, o la visión de un mundo terrible, sino que deja totalmente abierta su recepción emocional por parte del espectador, evitando en mayor grado el simbolismo y esto nos lo aleja totalmente del grotesco romántico.
Ya no resulta fructuoso tratar de clasificar el tipo de grotesco presente dentro del butoh. Lo cierto es que ha encontrado una evolución propia, y ha vuelto a ubicarse como interior al individuo, como parte de la vitalidad humana que se encuentra reprimida en su inconsciente. Al grotesco no se le teme sino que se lo lleva por dentro. Ya incluso no importa si se demuestra ante una audiencia, se lo lleva internamente porque ha sido interiorizado y puede, por ello, tener cualquier espacio público o privado de representación. Es una evolución de lo grotesco dada por las características del contexto histórico japonés y que continúa en un proceso evolutivo.
La mirada a lo grotesco en este trabajo no lo situamos a partir de unas imágenes específicas, sino a partir de un retorno a la vitalidad más humana y a una reconsideración del cuerpo. Sin embargo, con relación a esas imágenes explícitas de lo grotesco (de las que hay un arsenal de fotografías regadas por el mundo entero) a las que en ocasiones nos enfrenta el butoh y más especialmente el ankoku butoh, me gustaría añadir unas palabras finales.
Aunque los bailarines de ankoku butoh, en un inicio tenían unos fundamentos hacia la antitécnica, paradójicamente, han desarrollado un amplio catálogo de técnicas especializadas. Tal es el caso del beshimi kata que, a primera vista, pareciera ser muy importante para nuestro estudio por sus características explícitamente grotescas... el cuerpo convulsiona espasmódicamente, los ojos se voltean hasta dejarlos en blanco, la lengua sale totalmente de la boca y los gestos del rostro se vuelven irreconocibles (Blakeley 1988). Este tipo de movimientos explícitamente grotescos son sólo una de las maneras en que se expresan las raíces de las formas carnavalescas en el butoh. Esta transformación del rostro se asemeja al importante papel que en el contexto rabelaisiano cumplía la máscara.
El tema de la máscara es.el tema más complejo y lleno de sentido de la cultura popular. La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único.es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, de los sobrenombres. Establece una relación entre la realidad y la imagen individual, elementos característicos de los ritos y espectáculos más antiguos.. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras". (Bajtín 1987:42)
En su apariencia moderna japonesa, el grotesco se muestra tan interiorizado en el individuo que no requiere de elementos materiales para hacer explícito ese "otro" que está en cada uno. La máscara es el mismo cuerpo sacando sus vivencias y raíces más intrínsecas, y ello de alguna manera se nos muestra lejano, pero tremendamente cercano a la vez. Es ese el encanto del grotesco, una mezcla entre repulsión e identificación que cautiva nuestros sentidos.
Espero que este estudio haya ayudado a ampliar las implicaciones de lo grotesco en el butoh, no sólo en el Ankoku Butoh donde se trabajan movimientos estrictamente grotescos en cuanto a su 'estética contraria a la tradicional', sino en su evolución a todo el butoh. Tras la novedosa concepción de cuerpo, búsqueda de expresión individual, única y libre, y retorno a lo más vital del ser humano, se demuestran las formas carnavalescas. En este sentido planteo una visión de lo grotesco en el butoh contraria a la que en una cita anterior nos planteaba Kuniyoshi sobre la 'regionalidad' que expresa el cuerpo del butoh, recordemos: "this figure in itself is not grotesque, since it is no more than a shape resulting from deformations imposed on the body by powerful forces". Sin embargo esas formas buscaron ser retomadas y explotadas de forma extrema, hiperbólica, en los fundamentos conscientes de la danza, como una búsqueda de vitalidad- que en este caso se asocia a la idea de fertilidad de la actividad agrícola. Lo grotesco aquí debe verse como parte de individuo y no como un elemento que surge exterior a él. Es el "otro" de sí mismo, la "máscara" es la libertad de su propio interior.
Todos estos elementos, en últimas, resultan siendo manifestaciones contemporáneas de las formas carnavalescas que tienen su propia tradición en cada parte de nuestro mundo.
Por último, y a manera de conclusión, me gustaría hacer mención a cómo lo grotesco en el butoh se manifiesta como un aspecto de las luchas ideológicas del hombre japonés moderno.
Durante el proceso de modernización del Japón (una etapa de cambios tan rápidos en las estructuras sociales de sus habitantes), no dejó de haber, como antes se mencionó, miedos, movimientos antagónicos a todo el proceso y manifestaciones del pueblo japonés por la pérdida de los valores tradicionales y de la identidad nacional.
Japón tuvo, a la vez, que vivir una fuerte imposición de normas represivas; producto de un país que se preocupaba por proyectar una buena imagen al mundo; por ocultar lo indeseable. Costumbres como el tatuaje, los festivales desnudos y otras manifestaciones que están profundamente ligadas a su cultura popular, han intentado ser abolidas. En un contexto social donde la expresión de emociones y actitudes individuales estaban en gran medida cohibidas, lo grotesco en el butoh se presentó como una salida que hacía válidas la irracionalidad de los sueños y la locura.
Por otro lado, durante el siglo XX, las proporciones de las guerras mundiales, el absurdo y el anonimato de la muerte violenta, generaron un distanciamiento que aún crece, dia a dia, entre los vivos y los muertos. La muerte perdió parte de su carácter trascendente y las artes como espejos de la sociedad no son indiferentes a ese proceso. Las representaciones de la muerte son retomadas en momentos históricos de crisis. En occidente ello explica el resurgimiento y auge de la Tragedia durante el siglo XX, representaciones que se centran en la consciencia trágica del abandono y destino humanos; y el que se retomen mitos clásicos como tema de representación dramática (Barrera 1998). Es preciso que, en un país que sufrió los devastadores golpes de una guerra de tal magnitud, se encuentren mecanismos para revalorar la vida, al individuo y de devolverle cierta trascendencia a la muerte. En el ankoku butoh, como se mencionó anteriormente, el tema de la muerte y el ciclo de la vida se muestra como una inquietud primordial.
Según Heidegger, refiriéndose a algunos los grandes dilemas del hombre moderno
...los progresos de las ciencias y de las técnicas, el desarrollo del espíritu crítico, la expansión del espíritu individualista y competitivo impuesto por un mundo donde la rentabilidad y el beneficio reemplazan a los antiguos valores, dejan solo al individuo. La salvación si existe, no puede estar sino en él, así como la muerte es su muerte que deberá afrontar sin la ayuda de Dios (Thomas Barrera 1993:183).
El hombre del siglo XX se sintió desvalorado, reprimido en su abandono al sistema, y se enfrentó a la necesidad de sumergirse de nuevo en alguna espiritualidad que lo llevara a recuperar su individalidad, en respuesta al vacío causado por el sistema tecnológico. La danza butoh expresa la necesidad de revalorar al hombre individual.
En la medida en que en el butoh se intentan sacar los elementos más interiores del individuo, estos miedos del japonés en la etapa de la posguerra se pueden o no hacer evidentes en escena. Y es que "El individuo moderno no ha logrado vencer el miedo. El miedo al mundo exterior, al destino, a la muerte, el miedo a lo desconocido, al vacío. Representando este miedo el ser humano lo proclama y reconoce" (En Barrera 1998:6). Sin embargo, lo grotesco no se muestra como un mecanismo directamente creado para la expresión de esos miedos, o para dar la imagen de mundo del hombre como sometido a fuerzas temibles exteriores. Aunque a veces así parezca, lo grotesco puede expresar todo lo contrario. El butoh proclama al individuo, trata de darle total libertad, en su forma espiritual, mental y corporal. En la medida en que el butoh busca el rescate del individuo y un retorno a las raíces más profundas del hombre; su vitalidad; sus pasiones; sus miedos; su condición de ser humano no reprimido, etc.; lo grotesco no debe tener una connotación negativa, como la tenía en el grotesco romántico. Por el contrario, lo grotesco y las formas carnavalescas se muestran como una forma viable de lograr ese retorno 'nostálgico' al individuo, y por ello se muestra como un elemento ideal en las luchas ideológicas del hombre japonés moderno y su expresión en el arte.
LO GROTESCO EN EL BUTOH