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LO GROTESCO EN EL BUTOH

• Introducción

   Cuerpo pintado de blanco, quizás desnudo; pies y cuerpo doblados, entorchados; ojos cruzados o al revés, como mirando hacia adentro, o casi saliéndose de la cabeza... son algunas de las imágenes que se nos vienen a la mente al pensar en la danza Butoh del Japón. Su nuevo lenguaje introdujo movimientos que no corresponden a la 'ideal' concepción de belleza del ballet o a la musculatura y capacidades físicas que exige generalmente la danza moderna; todo lo contrario. Este es uno de los aspectos más llamativos del butoh, que al intentar romper patrones establecidos o estereotipos, maneja elementos anti-convencionales para lo que se conocía tradicionalmente en occidente como danza.

   En parte, estos elementos exteriores o 'visibles' del butoh han generado, entre otras, una fuerte atracción por parte de audiencias no orientales y sus llamativas fotografías han capturado la atención del mundo entero.

  A primera vista esto podría considerarse como un elemento de marketing, pues lo ha sido al ayudar a dar a conocer el butoh y propagarlo. Sin embargo, una vez que esta danza sobrepasó  esa etapa de, podría denominarse, exotismo oriental (Kuniyoshi), lo que definitivamente ha contribuido a que el butoh haya tenido tanta acogida e influencia sobre la danza moderna en general, es que contiene en sus fundamentos toda una concepción crítica sobre la conciencia del cuerpo (Kuniyoshi), siendo un arte que surge a partir de unos dilemas universales que tocan al hombre moderno.

   Esta monografía esta enfocada hacia el análisis de lo grotesco en la danza butoh. Esto tiene varias implicaciones de partida: se trata de una mirada occidental a esta danza, que aunque se ha expandido a muchos lugares del mundo, tiene sus raíces más profundas en la cultura japonesa. Esto, a su vez, implica que el análisis debe enfrentar un nivel de diferencia cultural. Se hace necesario entrar a una aproximación que analice breve e históricamente el papel de las artes escénicas en el Japón, para luego intentar dar una mirada hacia cómo en ellas cabría entender las manifestaciones que en occidente conocemos como grotescas y que surgen, en especial en el arte, como aspectos derivados de lo popular y carnavalesco de la Edad Media y el Renacimiento, siguiendo a Mijail Bajtín.

   La primera parte de esta monografía es una introducción al butoh que incluye el momento histórico del Japón de posguerra, y la mención a las danzas tradicionales y rurales japonesas, dos elementos de los cuales se nutren las formas exteriores y fundamentos filosóficos del butoh. La  segunda parte busca ahondar, tras esa exploración primordial, en los aspectos de lo grotesco que manifiesta la danza. Aquí se incluye un recorrido por la concepción del cuerpo que propone el butoh, y por los fundamentos de lo grotesco a partir de Mijail Bajtin.
  

  ¿ Qué es el Butoh ?
  

  Enter the stage,
  It is sacred; the dream begins...
  I am a man, I am a woman, I am no one, I am everyone.
  At times it feels that I am not human,
  The raging monster begins to surface,
  He dies, my blood seeps into the ocean,
  Salt, fish, seaweed
  I am being pulled by the moon,
  The ebb and flow lulls me into timelessness,
  The constellations reflects on the sea.
  Ah... this is the realm of Butoh.
                                               Lawrence Rollins

  
    Tatsumi Hijikata quien, hacía algún tiempo, venía trabajando con Kazuo Ohno, hizo su escandaloso debut coreográfico de butoh en 1959. Su danza se inspiró a partir de la novela de Yukio Mishima Sinjiki (Forbidden Colors), pero fue vetada en el momento por tratar un tema homosexual (Rollins). Hijikata bautizó su danza como Ankoku Butoh, la Danza de la Oscuridad.

   El uso generalizado de la palabra butoh, derivado de buyó, se refería a todas las danzas que no entraran en la categoría de danzas tradicionales del Japón como el vals, el flamenco, etc. Llegó a significar un movimiento en la danza a partir del Ankoku Buto-ha. El carácter "bu" significa bailar, y  "to", dar un paso o pisar. El carácter "ha" significa grupo o partido. "Ankoku" significa 'lanzar negro' u oscuridad (Blakekey 1988:2).

   Son muchas las formas que ha adquirido el butoh después de Hijikata y al exterior del Japón. Siguiendo a Kuniyoshi, la tradición de butoh que surge de él, clásica y tradicional, puede ser diferenciada mediante el término de ankoku butoh. El resto es simplemente butoh. Es la diferenciación que se utilizará para este trabajo.

   El butoh combina la danza, el teatro, la improvisación e influencias de las tradicionales artes escénicas japonesas; la danza moderna, la expresionista alemana. Hijikata también obtuvo inspiración con Jean Genet, Marquis de Sade y el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. El butoh intenta romper estereotipos o patrones establecidos con una poética que se caracteriza por estar cargada de una profunda filosofía. Nunca ha sido un modo de expresión fijo o establecido, pero "la autenticidad del butoh nace de su rechazo a lo completo y la estabilidad haciendo, sin embargo, una forma terminada. Esto es llevado hasta el punto en que el butoh genuino es una imposibilidad (Kuniyoshi).

   Parte de la gran acogida que ha tenido el butoh se debe, como se mencionó anteriormente, a que contiene en sus fundamentos "uno de los más precisos espíritus críticos en la historia de la conciencia del cuerpo" (Kuniyoshi). El cuerpo en el butoh hace posible el darle expresión incluso a un cuerpo azotado por la vejez y la enfermedad y esto a primera vista parece referirse, quizás, a una profundización del concepto de danza.

   Es en la segunda parte de esta monografía que se trabajará más detalladamente esta nueva concepción del cuerpo en el butoh. Por ahora, baste mencionar que el cuerpo en esta danza se aparta del balance y la belleza ideal del bailador de ballet, y tampoco se apoya en la musculatura o la fuerza física de sus practicantes.

   "El bailador de butoh intenta capturar las sutilezas del alma, entendiendo que la danza es el movimiento del alma que es acompañada por el cuerpo. El alma no está ahí para que a otros les guste. Está ahí para expresar lo que tiene que expresar" (Collini). El butoh implica, entonces, una confrontación entre el alma o la conciencia humana, frente al cuerpo como objeto material. Busca así integrar los elementos dicotómicos del ser como la consciencia/ inconsciencia, el sujeto/el objeto, para permitir que el ser humano individual se exprese  en conjunción y libremente; y para sobrepasar la distancia entre los seres humanos y el mundo material en que se desenvuelven.

   Uno de sus temas principales es el círculo de la vida y de la muerte, demostrándose como un intento por sobrellevar esa contradicción. El butoh siempre trata de mostrar que hay algo más allá del cuerpo danzante, y mediante un nuevo lenguaje propone  una exploración al inconsciente.

   Es esa búsqueda de expresión del ser individual, que en cada bailador se manifiesta diferente de acuerdo a sus propias raíces culturales, lo que provoca, entre otras, que bajo el género de butoh se agrupen bailarines japoneses y extranjeros cuyos estilos y puesta en escena son radicalmente distintos. Esto hace muy difícil hallar una definición precisa para este género, y por eso aquí se considera más apropiado el referirse a elementos comunes que se involucran tanto en su representación como en sus fundamentos conceptuales. Espero que a lo largo de este trabajo se pueda llegar a una comprensión mayor de muchos de éstos y por tanto a una aproximada respuesta a esa controvertida pregunta que cada lector necesariamente mantiene... ¿Qué es el butoh?
  

• El Japón en la posguerra

   El butoh nace en el Japón de finales de los cincuenta; el Japón de la posguerra. En palabras de Lawrence Rollins "El butoh surgió como un movimiento que era una búsqueda de una nueva identidad, de darle  sentido a una sociedad tras la derrota". En el butoh hay un fuerte elemento de Hiroshima y Nagasaki (Rollins); la bomba atómica devastó al Japón dejando, sin embargo, una conciencia de humanidad aún más fuerte y arraigada.

   Pasemos brevemente por el momento histórico por el que atravesaba este país de posguerra, país en reorganización que sufría cambios internos radicales y cuyo proceso, durante los cincuenta, dio pie para que surgiera un movimiento artístico de tanta fuerza expresiva y complejidad conceptual como la danza butoh.

   Desde septiembre de 1945 a abril de 1952 el Japón vivió una época de ocupación liderado por Douglas Mac Arthur, comandante supremo de las fuerzas aliadas. Durante la Ocupación los americanos redactaron una nueva constitución que instauró una monarquía constitucional bajo el control de un parlamento británico. Se excluyó al emperador de la política quedando como simple símbolo del estado, y se buscó evitar la fuerte participación política de las élites militares que en tiempos anteriores a la guerra había sido tan decisiva. Este cambio en los centros de poder también influyó en que muchas de las artes tradicionales que recibían el apoyo de ellos, como es el caso del Kabuki, fueran de algún modo relegadas.

   Durante la Ocupación se realizaron reformas democráticas en la agricultura que aumentaron la productividad; se hizo una revisión judicial; se reconstituyeron los sindicatos y se hizo un gran esfuerzo de reeducación destinado a extender la noción de democracia.

   Hubo un corto gobierno socialista (1947-48), hasta que los derechistas del partido liberal democrático tomaron el poder. Tras el estallido de la guerra coreana, en Junio de 1950, las grandes demandas americanas proporcionaron a la industria japonesa los estímulos necesarios para un substancial crecimiento económico. El tratado de San Francisco firmado con los aliados, permitió a Japón recobrar su soberanía y reconstruir su ejercito. Los gobiernos liberal democráticos llevaron a cabo una política pro norteamericana e hicieron el Pacto de Acuerdo y Defensa Mutua, enfrentándose a la vez, con graves problemas: falta de espacio geográfico para la economía de expansión, rápido aumento de la población, auge del socialismo y oposición a política pro norteamericana.

   La década de los cincuenta fue por todo ello una época de fuertes antagonismos. Artistas e intelectuales japoneses se alzaban en contra de los superpoderes, Estados Unidos y Rusia, a quienes veían responsables de una amenaza de destrucción inminente a causa de una guerra nuclear. También se mostraban contrarios a la tecnología, que venía de América y Europa, y en general a los modos de producción occidentales, pues rompían ese lazo sagrado que habían mantenido por tradición los japoneses con la naturaleza. Así, para ellos estas nuevas formas productivas llevaban consigo un sentido de alienación, deshumanización y pérdida de la identidad.  Entre 1959-1960 hubo fuertes protestas por la renovación con Estados Unidos, del tratado de Seguridad y Defensa Mutua (Blakeley 1988).

   Sigamos repasando otros cambios sociales y económicos importantes que vivió el país en aquella época, para después centrarnos en su reflejo en las artes escénicas. El producto interno bruto del Japón empezó a incrementarse muy rápidamente desde principios de los cincuenta. Ya que Japón pudo estabilizar su tasa de nacimiento desde aproximadamente 1956, contaba con grandes recursos humanos pues mucha de su población se encontraba en edad productiva. Por otro lado, también los gastos gubernamentales se mantuvieron bajos, y los gobiernos conservadores del Japón habían logrado mantener un ambiente apropiado para el surgimiento de la industria.

   El crecimiento ocurrió en los cincuenta y sesenta cuando las condiciones internacionales eran favorables. Japón tenía acceso a materias primas baratas y a tecnología y mercados occidentales.

   Con la industrialización hubo una fuerte urbanización y ello llevó a grandes cambios sociales. Hombres y mujeres jóvenes buscaron irse a la ciudad en busca de trabajos mejores pagos. Esto hizo que la estructura familiar cambiara y se pasó en gran medida de la familia extensa a la nuclear.

   En este periodo de rápidos cambios también se transformó la situación religiosa. En el Japón de posguerra los grupos religiosos, y sus seguidores, se incrementaron enormemente.  Nuevas religiones como el Soka Gakkai, Tenrikyo y Pl Kyodan rápidamente ganaron popularidad. Incluso muchos japoneses tenían más de una afiliación religiosa para encontrar estabilidad emocional en este periodo de cambios.

   Sin embargo, a pesar de todos los procesos internos que produjo la industrialización, los valores tradicionales como el trabajo duro, la lealtad y el auto control permanecieron arraigados, causando admiración, para los occidentales, la flexibilidad de la estructura social japonesa.

   Por otro lado, la devastación y el quebranto del orden establecido, que se vivió en el Japón tras la guerra, tuvo un profundo efecto en todas las manifestaciones artísticas del Japón, incluyendo la danza y el teatro.

   El teatro occidental (shingeki), o "nuevo teatro", se había consolidado como movimiento en los años tempranos del siglo XX. Era un movimiento bastante politizado debido a su asociación con el Partido Comunista Japonés (PCJ), y apoyaba el realismo socialista soviético que expresaban autores como Ibsen y Stanislavsky. Con la Ocupación, el shingeki obtuvo casi que el monopolio de las artes teatrales en el Japón. Y es que desde la reforma Meiji en 1868, la antigua dicotomía entre artes nobles y comunes, fue reemplazada por la de artes japonesas, y artes importadas de Europa y América. Estas últimas siendo consideradas superiores y valiosas para ser imitadas; situación que se agudizó en la posguerra, bajo el dominio americano.

  
  El kabuki, por ejemplo, fue desvirtuado durante los cincuenta, mirado con sospecha por la fuerza de ocupación, bajo el escrutinio de la censura, y considerado por las mismas audiencias japonesas, a raíz de su cambio en los gustos y actitudes, como pasado de moda.

   Sin embargo, poco a poco, la situación hubo de cambiar. Muchos jóvenes artistas empezaron a sentir y argüir que el realismo socialista que apoyaba el shingeki ya no se ajustaba a las necesidades artísticas de un Japón de posguerra. La tensión entre viejos y jóvenes se empezó a intensificar por el hecho de que muchos jóvenes eran miembros del Zengakuren, el movimiento estudiantil japonés. El Zengakuren rompió relaciones con el PCJ en 1958 y ello intensificó aún más la brecha entre  antiguos pro shingeki y PCJ, y la gente del teatro joven que creía que el shingeki, con su realismo soviético, era incapaz de lidiar de forma significativa las preocupaciones contemporáneas del Japón de posguerra. Sin embargo, debido a la tradición y lazos políticos del shingeki, su fuerza y propagación eran difíciles de disminuir. Fue así que hubo un quiebre radical entre lo "viejo" y lo "joven" que se mostraba con pocos caminos de salida en el teatro japonés.

   El movimiento de la danza, por el contrario, tenía en el Japón muy pocos lazos políticos, y por ello pudo, más rápidamente que el shingeki y las formas teatrales, abrirse a atacar y liberar la danza, a partir de elementos radicales e innovativos, del "chiste que era el dominio cultural occidental" (Blakeley 1988:12). Los experimentos de Hijikata y Ohno venían, en ese sentido, trabajando desde mucho antes de la Crisis de Seguridad de 1960, pero la culminación de sus experimentos se vio con Forbidden Colors.

   Las audiencias japonesas empezaron a retornar y a revalorar sus anteriores formas escénicas desde mediados de los cincuenta y especialmente en los setenta. Para concluir esta sección resultan apropiadas estas palabras:
  

  Even after Western performing arts were introduced during the Meiji era, traditional genres survived. The reason that the two have continued to coexist is, in a historical perspective, that the impact of Western performing arts (shingeki) was limited within Japanese society (JPA).

• Breve mención a las danzas rurales y tradicionales japonesas

"...it is in the spirit  of the performing arts in Japan-- and of the religious and cultural underpinnings of these-to make a place  for new elements within an already existing structure without setting aside or disregarding the older order of things. This results in doubling or tripling on some occasions, and on this of quadrupling" (Hoff 1988:157).

 Este espíritu del que nos habla Hoff, que se refleja ciertamente en las danzas tradicionales japonesas, hace que la grandísima diversidad de estas danzas sea muy difícil de clasificar. El establecimiento de una cultura tradicional japonesa no puede negar sus raíces extranjeras, y sus influencias se retomaron en las danzas del Japón muchas veces dando origen a formas novedosas y originales como es el caso moderno del butoh.

 Del siglo VII al X China constituía el país más rico, poderoso y avanzado tecnológicamente del mundo, período conocido como dinastía Tang. Japón  recibió  todo tipo de influencias chinas incluyendo sus conceptos estéticos, mientras China, a su vez, tuvo grandes influencias Persas, Indias, entre otras más, gracias a las rutas de la seda. Así también, el papel de las danzas y la música chinas en la consolidación de la cultura japonesa, fue decisivo.

 Según el valiosísimo intento de clasificación que realizó Yasuji Honda, la gran diversidad de danzas del área rural en la historia del Japón se pueden agrupar bajo tres grandes grupos:

El primero es el Kagura, que es la forma más antigua de danza en el Japón y que aún sobrevive bajo formas estilizadas. Era una danza ritual con elementos un poco obscenos, de donde descienden todas las danzas Shinto. Esta danza no se podría entender sin las bases religiosas relacionadas con el crecimiento del arroz. El Kagura se apartó posteriormente de su contexto ritual y su vitalidad se transfirió a otras formas teatrales. A través de este proceso ha contribuido en fuerte medida a muchas de las artes escénicas del Japón.

 El Dengaku es la segunda de las categorías establecidas por Honda e involucra una oración por la abundancia de granos de arroz que nutren la vida. Representando casi siempre los ciclos de crecimiento del arroz y otras actividades del campo (del cual el tambor es simbólico).

 La tercera categoría de danzas rurales, es el furyu, que involucra medios (cantos y danzas) para alejar o prevenir la pestilencia y resguardar los cultivos de arroz. El término furyu, desde tempranas épocas, tiene un largo y respetado rol en la historia de la estética y gusto japonés. La danza furyu comparte ese sentido en su decoración. El término, sin embargo, ha sido aplicado a muchas formas de danza, y comúnmente utilizado para las danzas en general. Según aclara Honda, allí la danza salvaje, música y vestidos coloridos son utilizados como medio de atraer y expulsar al espíritu de la pestilencia o el daño. Sombrillas o palos decorados son el sitio de habitación de ese espíritu. Vemos en este sentido de espectáculo algunas de las bases estéticas del Kabuki.

 Como vemos, todas estas danzas mantienen una relación directa con la actividad del campo. Cada una de estas categorías se manifiesta en infinidad de formas, pero manteniendo su nexo con la agricultura, las actividades del campo en general y, en especial, el cultivo del arroz.

La relación tradicional entre el hombre japonés y la naturaleza se ha expresa a través de muchas de sus formas artísticas. El butoh también se muestra como un intento de recobrar ese lazo vital que se veía quebrantado con los nuevos medios de producción que la industrialización trajo consigo.  De ahí que uno de sus impulsos originarios haya sido el retomar la  vitalidad y libertad de las formas artísticas del pasado. Veamos más detalladamente cómo fue este proceso.

• El Ankoku Butoh en su búsqueda nostálgica de las raíces populares

   Después de la reforma Meiji de 1868,  como se mencionó anteriormente, la diferencia entre lo 'occidental' y lo 'tradicional' empezó a generar una brecha cada vez más amplia en las manifestaciones artísticas. El Kabuki, que anteriormente era popular por excelencia, fue tomado por los líderes políticos de la época, como un arte para ser reformado con el objeto de tener en el Japón un teatro que se pudiera comparar con aquél 'civilizado' de Europa. (Tsuno en Blakeley 1988:14). Así, con la reforma Meiji, se convirtió en ley, para actores y escritores de Kabuki, el subir el 'nivel moral' de sus presentaciones. El Kabuki empezó a perder sus originarios nexos con la cultura popular; nexos que había adquirido desde su surgimiento en el siglo XV cuando, en un templo, la bailarina y prostituta Izumi no Okuni realizaba escandalosas presentaciones.

   En el momento en que el Kabuki se trasladó al centro de las ciudades, portando su nuevo status 'civilizado', fue dejando una gran audiencia de clases bajas atrás. Formas populares que anteriormente existían, pero que no eran tan generalizadas, fueron adquiriendo gran fuerza entre las masas. Entre las  manifestaciones populares que resurgieron está el Asakusa "opera" (teatro musical con influencias tradicionales y de occidente), el Misemono (teatro que incluía actos circenses) y el Yose (que incluía un monólogo cómico y sus formas tienen una larguísima tradición en la historia cultural del Japón), todas, según Donald Richie, fueron influencias formativas del teatro de vanguardia en el Japón de posguerra (En Blakeley 1988:15). Este era un Japón que se debatía entre la contradicción tradición-occidente; que veía con recelo los rápidos cambios que la modernización traía para sus estructuras sociales tradicionales.  No es sorpresivo encontrar manifestaciones artísticas que busquen  en las tradiciones culturales populares unos fundamentos para crear un arte moderno con identidad. Así, uno de los impulsos originarios del ankoku butoh estaba en la necesidad de atacar o contrarrestar los efectos que  la occidentalización había generado también en el campo de la danza y el teatro japoneses, y tratar de recobrar ese nexo tradicional entre el hombre y la naturaleza. Por ello hubo, lo que podría llamarse,  un retorno nostálgico a las raíces de la danza premoderna...

  
  whose expressive power was to be derived from its links to the uncanny and irrational, to a kind of subterranean reservoir of raw sexual energy tied up in the intimate relation that primitive humanity once had with nature. This is the path that early experiments by Hijikata and Ohno followed (Blakeley 1988:15).

   Las formas tradicionales de estas artes escénicas se miraban como una especie de tesoro, tanto de técnica como de gestos y principios, adecuadas para las luchas que forjaba la danza moderna japonesa. En otro aparte complementario Blakeley también comenta:

  In the Yose theater's ribald, Rabelaisian humor and fantasy, as well as in the lower-class, marginal status of its actors, Hijikata hoped to find the energy and creative freedom lacking in the staid respectability of Kabuki in its 20th century form. The Butoh groups Dai Rakuda-kan... and Dance Love Machine are well known for this style of Butoh: their stages are filled not only with the detritus of early 20th century culture but with a hodgepodge of previous century's trash as well (Blakeley 1988:16).

  
    La libertad creativa de la cultura popular, a la que se refiere Blakeley, es uno de los aspectos que se presenta en cualquier sociedad bajo las formas carnavalescas. La heterogeneidad de estas formas hace difícil  concebirlas en un sentido universal, sin embargo, en la medida en que cumplen una determinada función social, pueden reconocerse y generalizarse. Es por ello que resulta viable su mirada en el contexto cultural japonés.

   La nostalgia por la vitalidad que expresan estas formas se hace evidente especialmente en momentos de crisis, cuando hay un choque entre dos concepciones de mundo: una que 'estiliza' o 'civiliza', y otra que busca mantener vivas las expresiones y elementos más puramente humanos, dejando de lado la represión de sus pasiones. Es en ese contexto histórico, siguiendo a Mijail Bajtín, cuando generalmente se ha vivido un resurgimiento del grotesco. Este encontró una fuerte expresión, por ejemplo, desde el Renacimiento y en especial en la Edad Media, donde la imagen de mundo preestablecida, fragmentada y aparente de la sociedad clasista y burguesa se mostraba totalmente contrapuesta a la vitalidad humana de la imagen de mundo popular.

   En el caso del Japón, vemos el resurgimiento de lo grotesco en el ankoku butoh también en el momento en que se entrecruzan dos concepciones de mundo: el Japón de la posguerra llevaba a cuestas la crisis universal del hombre moderno, debatiéndose  entre una fuerza que buscaba su 'modernización' al estilo occidental y otra que buscaba resguardar sus tradiciones y recobrar la 'humanidad' que se había visto refundida entre la guerra.

   Son estos puntos los que permiten, en primera instancia, ampliar los argumentos de Bajtín sobre lo grotesco al contexto japonés. Hay además otro punto primordial: esa vitalidad de las formas carnavalescas de la cultura popular, tiene su máxima expresión en el cuerpo. Lo grotesco 'corporiza' los elementos elevados de la cultura, los vuelve un asunto puramente humano. Según Kuniyoshi el butoh manifiesta uno de los más precisos espíritus críticos en la historia de la conciencia del cuerpo. El butoh se muestra como un intento de 'recobrar' el cuerpo natural, y ello forma parte de esa nostalgia de vitalidad que mencionamos antes. Aunque no en todas sus manifestaciones el butoh se muestre grotesco, si mantiene una visión importante hacia el cuerpo, una conciencia del mismo, y por lo tanto le otorga un nuevo papel dirigido hacia su libertad. Esta libertad creativa y del cuerpo, aunque  aquí no tenga un carácter puramente expresivo sino una vivencia íntima e individual, halla sus fundamentos en la cultura popular y en especial en sus formas carnavalescas.

   Pero miremos más detalladamente en qué consiste la concepción de cuerpo que se encuentra al interior de esta danza y su análisis a partir de lo grotesco para dejar más en claro estas ideas fundamentales.

Lo Grotesco en el Butoh - INDICE
- I. PRIMERA PARTE. Descubriendo el Butoh
-II. SEGUNDA PARTE. Descubriendo lo grotesco en el Butoh...
- BIBLIOGRAFIA

 

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